Več o Kseniji Hribar
ŽIVLJENJEPIS IN PREGLED KOREOGRAFSKEGA DELA KSENIJE HRIBAR 
Slovenski koreografski imenik - SKI.emanat.si 
 

KSENIJA  HRIBAR 1938 - 1999
 
Anekdota pravi, da se je angleški moderni ples začel tistega poznega večera, ko je londonski hotelir Robin Howard v nekem na pol praznem gledališču po naključju gledal nastop plesne skupine Marthe Graham. Ostalo je zgodovina. Howard, ki je v bombardiranju med drugo svetovno vojno izgubil obe nogi, je imel od takrat samo en cilj; zanj je zastavil svoje premoženje. Leta 1968 mu je končno uspelo zbrati okrog sebe skupino mladih ljudi iz Evrope in Amerike, za katere je verjel, da bodo zmogli uresničiti vizijo. Ustanovljena je bila londonska šola za sodobni ples in hkrati z njo plesna skupina, ki je postala slavna pod imenom London Contemporary Dance Theatre. Med pionirji, ki so skupaj s Howardom postavljali temelje evropskega sodobnega plesa, je bila tudi mlada plesalka in koreografinja Ksenija Hribar.
                Bila je velika umetnica, česar sicer nikoli ni rada slišala. Času, ki ljubi agresivnost, samovšečnost in borbo za prestiž, je kljubovala z mehkobo, občutljivostjo in včasih težko razumljivo skromnostjo. V svojem bistvu je bila izjemno nežen človek; toda usoda je hotela, da se je morala še kako boriti za stvari, v katere je verjela. To je bila največkrat borba z mlini na veter; v tem stoletju so jo izkusili mnogi umetniki, ki so si kot ona drznili zapustiti varno naročje tradicije in začeli orati ledino nepreverjenega in drugačnega. Tej temeljni gledališki in eksistencialni drži je ostala zvesta do konca: vsi, ki smo s strahom in upanjem spremljali zadnjo bitko, ki jo je doletela, smo občudovali njeno neuničljivo človeško dostojanstvo in odsotnost slehernega samopomilovanja. Bolezni se je postavila po robu z ustvarjanjem; delala je do zadnjega. Njena poslednja predstava, Sentimentalne reminiscence, je bila polna čisto posebnega humorja in njej lastne blage melanholije, s katero je gledala na svet in stvari človeka v njem.
                Kot klasično izobražena plesalka in razmišljujoča gledališka osebnost (v Londonu je študirala na baletni akademiji Rambert; na Univerzi Victoria v Manchestru je diplomirala na oddelku za dramo) sodobnega plesa nikoli ni mistificirala. Zelo dobro se je zavedala pomena besed, ki jih je nekoč izrekel Paul Valery - da namreč plesoče telo vstopa v neko življenje, ki je hkrati izredno negotovo in izredno urejeno, hkrati izredno spontano in izredno učeno ter nedvomno izdelano. Ko se je po petnajstih letih vrnila domov, je bil to namreč glavni problem: kako postaviti temelje za profesionalni odnos do sodobnega plesa v okolju, ki mu domovinske pravice preprosto ni priznavalo. V tem kontekstu pomeni nastanek Plesnega teatra, ki ga je skupaj s somišljeniki ustanovila v prvi polovici osemdesetih let in katerega jedro je tvorila skupina mladih, nadarjenih plesalcev, temeljno prelomnico.
                To je bilo brez dvoma pionirsko dejanje - tako na področju plesnega ustvarjanja kot tudi profesionalnega plesnega izobraževanja - in je bistveno pripomoglo k pravi eksploziji plesnega gledališča, ki se je zgodila kasneje. Ksenijine predstave s Plesnim teatrom in njene občasne koreografije v ljubljanski Operi so bile v tem pogledu vedno poseben dogodek: Grenke solze za l.M., Koncert, Alpsko sanjarjenje, Nostalgija - če jih naštejemo samo nekaj - so uprizoritve, ki so čez noč postale klasika slovenskega plesnega gledališča. Ob tem ni bežala od stvari, ki se brez nje niso mogle zgoditi. Angažirala se je pri ustanovitvi Društva za sodobni ples, ga vodila kot predsednica in vključila v Svetovno plesno zvezo.
                Zaradi plesne in dramske razgledanosti je bila vodilna koreografinja v dramskem gledališču; kot soustvarjalka je v teatrih od Trsta do Maribora zapustila izjemno obširen opus, ki šteje približno sto koreografij in bo v vsakem primeru zahteval posebno obravnavo in ovrednotenje. Vseeno pa je bilo plesno gledališče tisti prvi smisel, ki mu je ostajala zvesta ves čas in je vedno znova potreboval njeno pomoč; te mu kljub bolezni do zadnjega ni odrekla.
                Ksenija Hribar ni marala namišljenih veličin in patetike; v tem je bila njena lastna veličina. Takšen je bil tudi njen odnos do življenja in gledališča; po tem kriteriju si je izbirala prijatelje. Bila je - žal prekratek čas - profesorica za gib na Akademiji za gledališče, radio, film in televizijo; bila pa je tudi prijateljica in sogovornica mnogim v njej tako ljubem Šumiju. V življenju ni prenesla formalizma; bližje ji je bil svet bohemstva. In če bi se lahko še za hipec ozrla nazaj in videla, kakšna pisana druščina ljudi iskreno žaluje za njo, bi se najbrž samo pomenljivo nasmehnila izza očal in odmahnila z roko. Kar ne bi niti malo olajšalo hude žalosti nas vseh, ki smo ostali brez nje.

 
Matjaž Zupančič / Delo, 23. decembra 1999
 
               
 
Ksenija Hribar in Piki


KSENIJA HRIBAR IN PLESNI TEATER LJUBLJANA
Uršula Teržan
 
V šestdesetih letih, po zatonu prvega vala sodobnega plesa pri nas, se je sodobni ples ponovno prebudil v poznih sedemdesetih, ko se je vrnila iz Velike Britanije Ksenija Hribar, od koder je prinesla znanje in izkušnje pridobljene predvsem iz sodelovanja z učiteljem in koreografom London Contemporary Dance Theatra (LCDT), Robertom Cohenom. Zaradi tedanjih neugodnih razmer za sodobni ples v tedanjem jugoslovanskem kulturnopolitičnem prostoru je Hribarjeva v začetku svoja znanja in domišljijo lahko izražala le v novih vejah dramskega gledališča. Poznejši dogodki: ustanovitev Zveze kulturnih organizacij Slovenije (ZKOSa) z oddelkom za sodobni ples in razmah sodobnega plesa na amaterski ravni pa so pripeljali do ustanovitve samostojne sodobnoplesne skupine - Plesnega teatra Ljubljana (PTLja) sredi osemdesetih. Kljub temu, da po svoje misleči plesalci in koreografi, ki so imeli svoj program in manifest, niso bili po meri takratne socialistične družbe, se je PTL prebil skozi vse težave in se umetniško razvijal do današnjega dne.
 
Kulturnopolitične razmere, ki so pripeljale do ustanovitve PTL, slovenska dramska gledališča in sodobni ples Ksenije Hribar
 
Ustanovitev PTLja je povezana z vrnitvijo Ksenije Hribar iz Velike Britanije (1978), kjer je bila ustanovna članica LCDT (London Contemporary Dance Theatre) in je z drugimi člani pomagala pri širjenju sodobnega plesa v Veliki Britaniji. Študirala je v Manchestru in leta 1977 dosegla diplomo BA Hons. na Victoria University of Manchester (Drama Dept. Faculty of Arts and Humanities). Potem je pomagala direktorju LCDT Robinu Howardu pri oblikovanju izobraževalnega programa za šolo LCDS ('One Year Foundation Course in Dance', ki vodi v BA Hons. in Dance). Magistrske naloge, ki jo je pripravljala na isti univerzi, ni dokončala, ker jo je slovenski gledališki režiser Dušan Jovanović leta 1978 povabil k sodelovanju in soustvarjanju gledališke predstave  'Sen zelenjavne noči'  (aluzija na Sen kresne noči), slovenske pisateljice in pesnice Svetlane Makarovič. Po uspešni režijsko-koreografski postavitvi tega dela v SMG (Slovenskem mladinskem gledališču v Ljubljani) so Ksenijo Hribar dobesedno zasuli s ponudbami za pri nas precej nov poklic koreografinje v dramskem gledališču. Od tedaj do danes je K. Hribar koreografirala okrog sto del, največ kot umetniška sodelavka režiserja - svetovalka za gib, in včasih sodelovala tudi v po devetih gledaliških predstavah na leto.
Razlog za takšno stanje v gledališču pri nas pa je bilo tudi splošno gibanje in razvijanje umetnosti tako pri nas kot v svetu. "Prvi navdihovalec procesov spreminjanja konvencionalnega gledališča v sodobno, celo eksperimentalno gledališče, je bil francoski teoretik in praktični gledališki avantgardist, pesnik Antonin Artaud; po njem je Dušan Jovanović povzel svoj gledališki smisel z mislijo: Kretnja je jezik, ki ima lastno življenje. Torej ne več beseda, logos in literatura, marveč kretnja, gesta, mim, grimasa, igra, čutnost, fizis, ritual, okrutnost" (klanje pravih kokoši na odru, v predstavi 'Pupilija, papa pupilo pa pupilčki', 1969), "prazen prostor in podobe - eksistencialije", je napisal Vasja Predan (slovenski gledališki kritik in teoretik).
 
V tem času je bila gledališka kritika že dobro razvita, kot tudi operna in baletna. Vendar pa so gledališki kritiki sodobno-plesni izraz v novih gledaliških predstavah omenjali zelo skopo in poredko. Kritikov specializiranih za sodobni ples ni bilo.
 
Tako imenovana alternativna gledališča - neoavantgardna, svobodna, eksperimentalna, občasna, zunajinstitucionalna - niso zgolj kljubovala znanemu in ustaljenemu. Iskala so novo in drugačno, izhajajoče iz občih konsonanc aktualnega časa, razmer in prostora.
V. Predan pravi, da se "vsebinska  in idejna usmerjenost v teatrološkem pogledu nagiba k problematizaciji tiste in takšne gledališkosti, ki ne živi več kot literatura, marveč kot samosvoja odrska odslikovitev".
S temi problemi in raziskovanji, eksperimenti, so se ukvarjali režiserji v ljubljanskih institucionalnih in predvsem neinstitucionalnih gledališčih in v Slovenskem ljudskem gledališču v Celju. V Ljubljani je bilo to že prej omenjeno SMG, ki je po letu 1975 pod umetniškim vodstvom D. Jovanovića preraslo iz otroškega gledališča v gledališče za mladino in odrasle - in to prav zaradi novosti, vnesenih v  gledališke predstave. V sedemdesetih letih sta se oblikovali neinstitucionalni gledališči Eksperimentalno gledališče Glej (1970) in Pekarna (1972), kjer so režiserji kot Ljubiša Ristić (s koreografko Nado Kokotović), Paolo Magelli, Janez Pipan, Vito Taufer, Dušan Jovanović idr. raziskovali nove izrazne možnosti in načine oblikovanja gledališča skozi verbalne in neverbalne izrazne oblike.
Hribarjeva je po vrnitvi iz V. Britanije sodelovala z vsemi režiserskimi imeni novega gledališča in to po vseh gledališčih Slovenije.
V tem času je v gledališču zvečine šlo za kulturnopolitične polemike in kritiko tedanjih  kulturnih in socialnopolitičnih  razmer, ki  jih je gledališče s svojimi tematskimi in koreografskimi rešitvami pogosto oblikovalo na (črno)humorni, ironični, cinični gledališko-gibni način.
Prav v 'Snu zelenjavne noči' sta Dušan Jovanović in Ksenija Hribar skupaj dosegla želeno sporočilnost predstave z igralsko zasedbo kupa različne zelenjave: korenja, peteršilja,  česna... steklenice Konjaka in zelenjavnih vešč, ki so odigrale, odpele in odplesale "alegorično satirično burko z mnogimi aluzijami in namigovanji na družbeno literarne razmere" (gledališka kritika Franceta Vurnika).
Neinstitucionalna eksperimentalna gledališča so bila odvisna od aktualne kulturne politike in državnih dotacij in tako na milost in nemilost prepuščene oblasti. Odvisna so bila tudi od svoje gledališke kulturne politike: če so se z njo zamerila oblastem, so te ukinile dotacije in s tem tudi gledališče... Prav Pekarna je prenehala z delovanjem zaradi takih razlogov, sredi produkcije prvega samostojnega projekta K. Hribar.
Novi pojmi v gledališki umetnosti: retrogardizem, postmodernizem, neverbalni teater, so se vedno bolj dotikali tudi institucionalnih gledališč in so postali redna domena v razvoju slovenskega  dramskega gledališča, kar pomeni tudi vedno močnejšo povezavo in prepletanje dramskega gledališča s sodobnim gibnim izrazom.
Še večji in intenzivnejši razvoj je gledališče doseglo v osemdesetih letih, ko so se poleg omenjenih gledališč z gibno-gledališkim problemom začela ukvarjati začasna in novo nastala gledališča Emila Hrvatina, Damirja Zlatarja Freya (prej člana in soustanovitelja PTLja) s Koreodramo, Dragana šivadinova, Tomaža Pandurja in drugih, ki so gib in igro v gledališču popeljali v nove smeri.
 
Ksenija Hribar je poleg koreografiranja v gledališču (s katerim se je tedaj kot svobodna umetnica edino lahko preživljala) sodelovala na vseh preostalih področjih, ki so sploh obstajala in odpirala kakršne koli možnosti sodobnemu plesu. Sodelovala je v izobraževalnih TV oddajah o sodobnem plesu, kjer je plesala in predstavljala plesne novosti, s katerimi se je seznanila v V. Britaniji. Redakcijo je vodila baletna plesalka Majna Sevnik. V oddajah je poleg Hribarjeve sodelovala še Lojzka Žerdin, ki je v svoje koreografije vključevala tudi mlajše plesalke - učenke šive Kraigher.
Nekatere izmed teh učenk so se v sedemdesetih združile v amaterski plesni skupini Studio za svobodni ples, kjer je nekaj časa kot učiteljica sodobne plesne tehnike Graham gostovala tudi Ksenija Hribar, ki je prva prinesla to plesno tehniko v Slovenijo (iz LCDT, od koreografa, plesalca in  učenca Marthe Graham Roberta Cohana).
 
O ustanovitvi profesionalnega plesnega gledališča takrat ni razmišljal nihče. Edina možnost za K. Hribar je bilo sodelovanje s Skupino Lidije Sotlar (prostovoljna skupina nekaterih baletnih plesalcev iz ljubljanskega baleta pod vodstvom upokojene primabalerine). S skupino je Hribarjeva kmalu dosegla uspeh in pozitivno kritiko za koreografijo 'Pesem' na glasbo F. Schuberta (1980). Do ansambla v operno-baletni hiši K. Hribar dolga leta ni imela dostopa. Vstop v operno hišo ji je bil tako rekoč prepovedan in ko je vadila z baletniki skupine Lidije Sotlar v baletni dvorani so jo celo vrgli iz operne hiše. Razlog za takšno obnašanje vodstva ljubljanskega baleta ni popolnoma jasen, vsekakor pa je bilo očitno, da njenega izpopolnjevanja v V. Britaniji niso odobravali.
 
V začetku osemdesetih se je na plesnih delavnicah, ki jih je tedaj organiziral ZKOS in kjer je K. Hribar tudi večkrat poučevala, okrog nje nabralo nekaj plesalcev, ki so želeli redno plesati. Skupaj so si zadali cilj: delati plesni klas vsak dan. Dobivali so se po prostorih v gledališčih (Glej, SMG, celo SNG Drama), ki so jih lahko uporabljali, če se je Ksenija za to dogovorila z gledališčniki, s katerimi je tudi sodelovala. Prostor ni bil stalen in tudi ne zagotovljen, zato so morali klase včasih za nekaj časa prekiniti, dokler niso našli novega vadbenega prostora.
V tem času je nastala v SMG gledališko-plesna predstava 'Jaz nisem jaz' (1983) v režiji Vita Tauferja in koreografiji Ksenije Hribar. Razen ene plesalke so v predstavi nastopali igralci. Predstava je bila pretežno gibalna, z zelo malo teksta.
Leto kasneje (1984) je K. Hribar dobila priznanje za iskanja za koreografijo v gledališki predstavi 'Jaz nisem jaz', ki ga je podelilo Združenje plesno-baletnih umetnikov.
 
Leta 1984 so nastopili na Dnevih plesa v osrednji slovenski kulturni ustanovi - Cankarjevem domu v Ljubljani - štirje plesalci, ki so redno vadili s K. Hribar (Sinja Ožbolt, Mare Mlačnik, Breda Sivec in Brane Završan). Skupina se je tedaj imenovala 'Danes zadnjikrat', plesali pa so na glasbo Schuberta. Dneve plesa je od leta 1980 organiziral ZKOS, in po besedah ustanoviteljice Neje Kos naj bi bil to (na amaterski ravni) "mednarodni festival, ki naj sooči tujo plesno ustvarjalnost z domačimi dosežki". Na Dnevih plesa so nastopile plesne skupine iz vse Slovenije, ki so prišle v ožji izbor, in povabljene skupine iz tujine.
Istega leta je K. Hribar s svojimi plesalci pripravila še plesno 'Učno uro', ki so jo prav tako izvajali v Cankarjevem domu. V 'Učni uri' so prikazali skrajšan sodobnoplesni klas, odlomke iz plesnih predstav in video projekcije svetovno znanih plesnih skupin. K. Hribar pa je ves dogodek spremljala s predavanjem o sodobnem plesu. 'Učna ura' je bila namenjena osnovnošolcem in srednješolcem in jim je poskušala približati sodobni ples, ki je bil takrat še sorazmerno neznan širšemu krogu ljudi.
'Učna ura' je bila tedaj plesalcem edini dokaj redni vir zaslužka. Sicer pa je bilo njihovo plesanje osnovano na popolnem entuziazmu in želji po plesnem znanju - in upanju, da bodo lahko ustanovili profesionalno plesno skupino s svojim plesnim umetniškim programom. 
 
 
 Plesni Teater Ljubljana
 
še pred ustanovitvijo PTLja je Ksenija Hribar v intervjujih vedno poudarjala, da je za formacijo sodobnoplesne skupine z določenim številom plesalcev pomemben dejavnik, da imajo zagotovljen vadbeni prostor za vsakodnevne plesne tehnične klase, prav tako pa tudi adekvatno finančno podporo.
V socialističnem sistemu je bila za financiranje kulture zadolžena posebna komisija (režimskih uradnikov), ki se je združevala v KSS (Kulturni skupnosti Slovenije) in (ali) Mestu Ljubljana. Zaradi socialistične doktrine, ki naj bi težila k ukinjanju ekonomskih družbenih razredov, obstoj inštitucije mecenstva ni bil možen. Predvojni buržoaziji so premoženje odvzeli, nov višji sloj pa kot tak ni bil javno deklariran. Ob dejstvu, da je v večji meri pripadal vladnim strukturam, je govoriti o mecenstvu seveda odvečno, saj so bile za podporo kulture zadolžene posebej zato ustanovljene organizacije, ki so skrbele za borno financiranje in predvsem nadzor nad kulturno inteligenco in njenim težavnim in za takratne razmere nesprejemljivim individualizmom. Ker iniciativa za PTL ni izhajala iz teh struktur, njegova dejavnost ni bila zaželena. Tako za dejavnost PTLja nikakor ni bilo legalne oblike, v kateri bi se lahko združevala skupina intelektualcev zunaj režimskih okvirov.
 
Leta 1984 je bil zagotovljen vsaj eden od bistvenih dejavnikov  za ustanovitev profesionalne sodobno plesne skupine. Tega leta se je K. Hribar dogovorila z Zoranom Pistotnikom, odgovorno osebo v tedanjem CIDMu na Kersnikovi 4 (danes ŠOU), za najem majhne dvoranice.
 
Za dvorano tedaj ni bilo treba plačevati nikakršne najemnine - ena prednosti prejšnjega sistema. Razlog pa je bil tudi, da je dejavnost, ki so jo izvajali mladi plesalci pod vodstvom K. Hribar, res bila interesna dejavnost mladih.
Dvorana je bila v popolnem razsulu in šele plesalci so jo očistili in uredili v plesni vadbeni prostor. S pomočjo Ksenijinih honorarjev in starin, ki so jih plesalci prodajali na bolšjem sejmu, so kupili parket in ogledala (ki jih uporabljamo še danes) in teren je bil pripravljen. Delo je tedaj potekalo brez finančne pomoči inštitucij, ki so razpolagale z denarjem prav v te namene.
Razen brezplačne dvorane plesna skupina ni imela zagotovljenega nobenega denarja. In ko je K. Hribar "začela prosjačiti za dotacije", ji je, po njenih besedah, "nekaj ljudi (visokih uradnikov v kulturni politiki) odločno prepovedalo, da bi si še naprej prizadevala za profesionalizacijo sodobnega plesa".
Kljub velikim oviram pa je plesna skupina v prvem svojem prostoru  vztrajno vadila vsak dan: K. Hribar je svojo skupinico plesalcev (število je kmalu naraslo na okrog deset plesalcev), ki je komaj imela kaj plesnega predznanja, učila plesno tehniko Graham, ki jo je prinesla iz LCDT.
Po enoletnem nepretrganem treningu je leta 1985 končno prišlo do uradne ustanovitve PTLja, prve profesionalne sodobnoplesne skupine v Sloveniji!  Istočasno je seveda prišlo tudi do njihove prve t.i. profesionalne plesne predstave.
Tudi pri lansiranju prve predstave je pomagal Zoran Pistotnik, ki je bil tedaj organizator glasbenega festivala 'Druga godba', na odprti sceni v letnem gledališču ljubljanskih Križank.
PTL je 30/V/1985  kot otvoritveno predstavo 'Druge godbe' premierno uprizoril  'Krst', ki je bil sestavljen iz dveh delov. Prvi del, 'Grenke solze za L. M'. na glasbo L. Janačka, je koreografirala Ksenija Hribar, drugi del, 'Pisma iz črnega marmorja' na glasbo H. Purcella in G. Mahlerja, pa je koreografiral Damir Zlatar - Frey.
S to predstavo je PTL napolnil velik avditorij in požel navdušenje tako občinstva kot tudi kritike. Vzhičena kritika je ploskala K. Hribar, ki je v borih nekaj letih spravila plesno raven plesalcev z različnimi predznanji na nivo, ustrezen zahtevam njene in Freyeve koreografske stvaritve. 
'Krst' je delo dveh razlikujočih se koreografov, a je kljub temu celovita predstava. Oba dela sta osebno izpovedna in realistična: govorita o odnosu med dvema privlačno-odbojnima poloma, med moškim in žensko, moškim in moškim in med žensko in žensko. Realistična verjetno tudi v tem, da se nanašata na tedanje razmere, čas in prostor; sta njihovo ogledalo in komentar. Realistično-kritične teme koreografij (in način plesanja, drugačen od klasičnega baleta) so bile za tedanji še nerazrahljani komunistični sistem dokaj drzne in nove, vsekakor zanimive in aktualne.
Končno je bila to po dolgem času profesionalno izvedena sodobnoplesna predstava. Kljub svežemu in še ne utrjenemu plesnemu znanju karizmatičnih plesalcev z voljo in odrsko prezenco je prevetrila sodobne tokove sodobnega plesa v svetu in jih preslikala v Ljubljano in Slovenijo.
V tej predstavi se K. Hribar naslanja na Graham plesno tehniko, ki jo je po svoje predrugačila za naš plesni prostor. Prav tako pa so zanjo, poleg plesne muzikalnosti, pomembni tudi dramaturški principi (plesno-gledališka obdelava teme).
 
Zelo pomembna za razvoj PTLja je bila tudi izgradnja in odprtje največjega slovenskega kulturnega centra Cankarjevega doma.
V začetku je bil program CDja še zelo skop in je zato odprtih rok sprejel postavitev PTLjevih plesnih predstav na odru Linhartove dvorane. Velikost dvorane seveda potegne za seboj določene posledice, saj je bilo potrebno napolniti velik avditorij v srednji dvorani in pridobiti dovolj publike. Sprva je bilo zaradi tega število predstav manjše, vendar si je PTL z leti pridobil redno publiko in so bile njihove predstave nekaj časa v CDju (tako pri publiki kot pri upravi CDja) zelo zaželene. 
 
15/XII/1985 pa je v koreografiji K. Hribar gostovala na omenjenem odru predstava PTL-ja 'Koncert' na glasbo A. Vivaldija, B. Martinuja, C. Francka, izvajano v živo na odru (violončelo: Vladimir Kovačič, klavir: Marko Letonja). Predstava je bila koreografsko izrazito plesno abstraktna, gib se je navezoval na glasbo (plesna muzikalnost). Vendar je koreografinja z vzpostavitvijo odnosov med plesalci dosegla izvrstno mero humorja; aludira tudi na plesalčeva hotenja, povezana s tedanjo družbeno popularnostjo (pankerji, rokerji, šminkerji). Zato je predstava naletela tudi na dober odziv pri mladih.
K. Hribar je prejela za 'Koncert' leta 1985 priznanje Združenja plesno-baletnih kritikov za vsebinsko izvirnost in svojsko trpek, življenski humor.
 
22/X/1986 je PTL spet gostoval v CDju, z 'Alpskim sanjarjenjem' v koreografiji K. Hribar in na glasbo N. Paganinija, F. Gulde in z zvočni učinki Braneta Atanaskovića.
V tej predstavi je K. Hribar povabila k sodelovanju še dve baletni plesalki: Matejo Bučar in Matejo Rebolj, ki kljub rednemu angažmaju v ljubljanskem baletu še danes sodelujeta v produkcijah PTLja.
S to predstavo se je pričelo plodovito sodelovanje med K. Hribar in kostumografko in scenografko Eko Vogelnik.  Njene kreacije so nepogrešljiv in nujni del Ksenijinih predstav. Kostumi so zaživeli na telesih izraznih plesalcev in ples je dobil pravo podobo šele na sceni in v kostumih Eke Vogelnik.
'Alpsko sanjarjenje' je bila spet predstava z močno dramaturško rdečo nitjo in razdelano plesno-teatrsko zgodbo. Prvi del vzame za osnovo klasično baletno zgodbo 'Giselle', vse skupaj pa v drugem delu razvije in prenese v slovenski alpski prostor in miljé.
Istega leta je dobila K. Hribar za 'Alpsko sanjarjenje' nagrado za najbolj inventivno predstavo na Dnevih plesa 1986.
 
Nekakšno nadaljevanje te predstave je bila 'Nostalgija' s podnaslovom 'Božično sanjarjenje', ki je bil na željo CDja črtan; v socializmu je bilo govoriti o religioznih vprašanjih zelo kočljivo in nezaželeno, tembolj jih javno imenovati. Premiera predstave se je zgodila v CDju, na božični dan!, 25/XII/1987, na glasbo P. Glassa, Tuxedomoon, C. W. Glücka, Test Departmenta, Vespers for christmas in v sodelovanju s slovenskim glasbenikom Ladom Jakšo. Kostume in sceno pa je spet odlično oblikovala Eka Vogelnik.
Tokrat povabi K. Hribar k sodelovanju še nekaj moških baletnikov (poleg omenjenih dveh balerin) in nekaj igralcev.
V dramaturški lok koreografije se umestijo odlično uporabljeni kostumi in scenografija, ki po besedah kritičarke Veronike Brvar večkrat posegajo v dogajanje in postanejo celo nosilec celotne predstave (maske; kurenti, petelin, velika pehta...). Prav tako se umešča tudi glasbeni kolaž (nastopajoči tudi pojejo), ki dopolnjuje prizore staroslovanskih, poganskih mitoloških slik, predbožičnih šeg in navad, vse do banalnega vsakdana, ki nas proti koncu predstave ironično spet postavi na trda tla...
V tej predstavi se spet potrdi sposobnost K. Hribar, ki iz različnih predznanj svojih akterjev (igralci, baletniki, sodobni plesalci) izlušči tisto skupno, kar predstavo združi v celoto. Ob tem K. Hribar sama poudarja, da ni inovatorica na gibnem področju; uporabi že znane plesne tehnike. Bolj jo zanimata dramaturški lok in zgodba plesa.
Za koreografijo predstave dobi K. Hribar priznanje - Ples 1987 (nagrada, ki jo je v Ljubljani za sodobni ples podeljevala žirija, sestavljena iz plesnih kritikov).  
 
17/XII/1988 je bila v CDju uprizorjena izvrstna in odmevna otroška predstava 'Bikec Ferdinand' (po istoimenski pravljici) v koreografiji K. Hribar. Kostume, maske in sceno je oblikovala Eka Vogelnik, ki je za nadvse uspešno izvedbo seveda spet zaslužila pohvalo. Predstavo pa je s songi povezovala slovenska šansonjerka Vita Mavrič.
 
Poudariti moram, da je skozi ves ta čas PTL delal z minimalnimi finančnimi stroški in honorarji, še vedno v majhni dvoranici v K4. V tej dvorani so nastale vse dotedanje predstave (majhne in velike) in velike je bilo potem potrebno v pretežno kratkem času prenesti na velik oder srednje dvorane CDja. Vse Ksenijine predstave, naprimer, so imele veliko plesalsko zasedbo, na videz razkošne kostume in veliko sceno. Z vsem tem so se številni plesalci realno lahko spopadli šele, ko so prišli iz dvoranice na oder s pravimi razsežnostmi.
Kljub preštevilnim prošnjam za dotacije in novo plesno dvorano in kljub vsem intervjujem s K. Hribar in drugimi člani PTLja, njihovim dosežkom in uspehom tako pri publiki kot tudi pri kritiki (nagrade in priznanja), so slovenske fondacije ostale slepe in gluhe in niso pripomogle k izboljšanju stanja v PTLju niti za milimeter. PTL so odpravili z minimalnimi finančnimi sredstvi, ki seveda niso zadostovala za njihovo polno dejavnost, s tem pa so PTLju tudi nekako preprečili nadaljnja prizadevanja.
Poleg tega se je tudi program v CDju vedno bolj polnil, predvsem z gostujočimi tujimi in klasičnimi predstavami. PTLja niso več zares potrebovali za zapolnitev svojega programa, in tako je dobival vedno manj terminov tako za vaje na odru, kot za izvedbo predstav.
 
V takšnih razmerah je v koreografiji K. Hribar nastajala predstava 'Odisejev povratnik', in po premieri 13/XI/1989 v CDju je kazalo, da bo to Ksenijina zadnja plesna predstava - vse do ponovnega snidenja K. Hribar in PTLja čez dolgih sedem let.
Ksenija Hribar meni, da predstava ni doživela zasluženega uspeha zaradi slabih razmer v katerih je nastajala. Premalo je bilo vadbenega časa na odru, poleg tega je večina plesalcev sodelovala v dveh predstavah hkrati - tudi iz finančne plati (premiera druge predstave je bila deset dni pred to). Tokrat tudi s kostumi in sceno Eke Vogelnik ni šlo vse gladko in pravočasno. K. Hribar je poskrbela tudi za glasbeni kolaž (od Glücka do srbskih guslarjev).
Za končno izdelavo predstave tokrat preprosto ni bilo dovolj časa. Postavitev predstave na oder elitnega ljubljanskega gledališča (s stalno publiko) pa je seveda zelo velika odgovornost, ki se jo je K. Hribar zavedala.  
Predstava je večplastna (spet nastopajo tudi igralci); govori o vojni (napovedi),  smislu vojne in o ljudeh, ki jo povzročajo. Zgodbo razlaga paralelno skozi grško mitologijo (Odisej, njegova vojska in bogovi na Olimpu) in skozi jugoslovanski družbeno-etnično razcepljeni prostor in jugoslovansko vojsko (partizani). Po vsebini je predstava dobesedno preroška, saj nakazuje razhod različnih jugoslovanskih narodov in napoveduje jugoslovansko vojno, ki se je resnično zgodila nemalo za tem (najprej v Sloveniji 26/VI/1991, nato na Hrvaškem in v Bosni in Hercegovini).
Refleksije na predstavo je v svoji tedanji kritiki Marija Vogelnik takole opisala : "V kontekstu površinsko komično zarisane bridke pripovedi je zastavljena srhljiva napoved, po kateri vsako orožje rodi novo orožje; in vsako naslednje ubija vse živo iz prejšnje generacije bojevanj. Ko zadnji vojak z avtomatsko puško - tako, kot ga je učila sama Palas Atena - pobije vse, ki so se doslej bojevali, nam postane sporočilo jasno: sledi lahko samo še atomsko orožje za uničenje vsega živega na Zemlji. Sprožil ga bo prst enega človeka, ki mu tudi ne bo prizaneseno."
 
Leto 1996 je bilo za Ksenijin PTL prelomno leto. Po več kot desetletnih prizadevanjih je PTL-ju uspelo pridobiti svoje gledališče; dvorano, ki je hkrati tudi edini vadbeni prostor. Za ta enkratni projekt, preureditev prostorov v krajevni skupnosti Prule, v gledališče z vso opremo, sta po enoletnih zapletih prispevala denar Kulturno ministrstvo Slovenije in Mesto Ljubljana.
Za otvoritev prvega gledališča v Sloveniji, namenjenega samo sodobnemu plesu, je PTL po sedmih letih spet povabil k sodelovanju Ksenijo Hribar.
V svojem starem stilu je K. Hribar naredila  veliko predstavo 'Komemoracija - Posušene solze'. Predstava je bila premierno uprizorjena v novem plesnem gledališču 19/V/1996, s šestnajstimi plesalci (skoraj vsemi dotedanjimi in novimi plesalci PTLja) in v sodelovanju s sedmimi koreografi. Predstava pomeni nekakšen nostalgično - humoren pogled na  enajst let razgibanega, a kontinuiranega dela PTLja. Predstava je nastala z minimalnimi finančnimi sredstvi - brez scene in s preprostimi rekviziti, kakršni so savski kamni (z brega reke). Temu primerni so bili seveda tudi vsi honorarji. Šlo je za ponovno združitev in preverjanje, ali vsi ti plesalci, ki so jih življenske poti popeljale na najrazličnejše konce, še lahko delajo skupaj... Koreografi so bili poleg avtorice projekta še: Mateja Bučar, Matjaž Farič, Marko Mlačnik, Sinja Ožbolt, Branko Potočan, Tanja Zgonc in Brane Završan. Vsi koreografi razen Fariča so tudi plesali. Poleg njih so plesali še: Drago Grabnar, Rosana Hribar, Dominika Kacin, Jana Menger, Andreja Obreza, Petra Pikalo, Sabina Potočki, Sebastjan Starič, Igor Sviderski, Uršula Teržan in Pikec (pes).
Ta velik dogodek je Ksenija Hribar ovekovečila tudi z besedami (v gledališkem listu): "Plesni Teater Ljubljana (PTL) je lani doživel desetletnico uradnega obstoja pod tem imenom, ki je minila brez kakšnega vidnega praznovanja, saj vsem bridkim težavam v zvezi s prostorom, financiranjem in kadri ni bilo videti konca. Letos pa se je zgodil dolgo pričakovani in vroče željeni čudež: Ministrstvo za kulturo RS in Mesto Ljubljana sta nam opremila majhno gledališče, načrtovano prav za delo manjšega plesnega ansambla - prvo gledališče namenjeno in opremljeno za sodobno plesno skupino v Ljubljani!
 
'Bridke solze' (tako se je imenovalo moje delo za otvoritveno predstavo PTLja leta 1985 v Križankah) so se posušile, grenki spomini so se obarvali v humorne barve, stare težave Plesnega Teatra Ljubljana so se poskrile v zgodovino, komemoracija je postala nekam vesela! Otvoritvena predstava lastnega gledališča je osrečujoč dogodek - lastno gledališče pomeni za skupino nov zagon in novo življenje.
Torej smo se zbrali skupaj nekateri nekdanji, sedanji in bodoči člani Plesnega Teatra Ljubljana in skupaj postavili predstavo. Sodeluje osem koreografov in petnajst plesalcev. Vsak od koreografov je prispeval spomin na svoj čas, ki ga je preživel s Plesnim Teatrom Ljubljana in ga oblikoval v svoji tehniki in svojem stilu. Sama sem prispevala štiri koščke in povezave.
Imela sem neznansko srečo, da sem bila ob pravem času na koncertu skupine Gregorja Strniše, notoričnega All Capone Štrajh Tria. Gregorjeve skladbice so ravno prav kratke in jedrnate, izjemno duhovite glasbene zamisli, polne posebne Strniševe energije, ki so se enkratno ujele z našimi koreografskimi idejami. Še večjo srečo sem imela, da mi je Gregor dovolil uporabo svoje glasbe za predstavo. »Če bi namreč vsak koreograf uporabil svoj priljubljeni glasbeni stil, bi verjetno nastala precej nezdružljiva kakofonija. Tako pa nas vežejo spomini in Grega.
Tudi delo s plesalci je bilo zame osrečujoče. Zanimivost predstave vidim prav v raznovrstnosti stilov plesanja, ki pa se kljub temu povezujejo v celoto. Minilo je že nekaj let, odkar nisem delala s Plesnim Teatrom Ljubljana in bala sem se, da sploh ne bom več mogla koreografirati plesnega dela. Pa so medtem plesalci postali avtonomne plesne osebnosti, odlični improvizatorji, ki so si brez težav sami poiskali gibni material, ustrezen mojim zamislim. Mar nimam sreče?"    (???? iz nekega intervjuja)
 
Ker PTL do pred nedavnim ni imel svojega gledališča, je bil prisiljen gostovati po najrazličnejših gledališčih (manjših in večjih) po vsej Jugoslaviji in v tujini, in včasih je PTL ogromno gostoval.
Vsi ti dejavniki so dobro in slabo vplivali na delovanje PTLja in imeli posledice za umetniški renomé in prepoznavnost plesne skupine.
 
       
Delo Ksenije Hribar
 
Pogovor s Ksenijo Hribar o predstavah in moj komentar
 
Med številnimi in zanimivimi  sodobno-plesnimi predstavami, ki jih je K. Hribar naredila s PTLjem, sem se odločila podrobneje predstaviti dve: ‘Koncert’, njeno prvo samostojno odrsko plesno stvaritev, in precej drugačno ‘Alpsko sanjarjenje’, ki jo je vodilo v bolj gledališko-plesni izraz tudi v naslednjih predstavah.
V pogovoru s K. Hribar sem izvedela, da se ni nikoli zavestno držala enega stila, zato so bile njene predstave med seboj raznorodne. Spodbuda za nastanek predstav je bila skoraj vedno glasba, kot na primer pri ‘Koncertu’ in ‘Alpskem sanjarjenju’ (AS).
Za nastanek ‘Koncerta’ (1985) je bilo pomembno prijateljevanje K. Hribar z glasbenikom - violončelistom Vladimirjem Kovačičem. Hribarjeva je tedaj obiskala njegov koncert, kjer je skupaj s pianistom, danes znanim dirigentom Markom Letonjo, izvajal glasbeni program na katerega je koreografinja kasneje oblikovala plesni koncert za pet parov in eno plesalko, sestavljen iz plesnih etud. Glasbenika sta izvajala glasbeni program za predstavo v živo na odru. Hribarjevo je najbolj prevzela čustvenost glasbe C. Francka, uporabila pa je še glasbo A. Vivaldija in B. Martinuja. V ‘Koncertu’ je koreografko najbolj zanimalo kako preseči romantiko klasičnih baletov, in to tedaj, ko se je sodobni ples pri nas šele razvijal. Romantiko je preoblikovala s kančkom humornosti in ironije, in to, kot misli sama, uspešno.
 
Takšno pa je bilo tudi mnenje kritičarke Andreje Tauber: ”Za ljubezniv in hkrati zbadljiv humor v koreografiji ima nenavaden talent. Ta zablesti v večini njenih kompozicij. Prav zaradi te posebnosti je svojevrstna.” (op. piske)
Včasih je prisotna pretirana čustvena zagnanost s hudomušnim odstopom (tongue & chick). V koncertnih plesnih etudah so poudarjeni odnosi med plesalci, njihove notranje igrice in prepletanje dogajanj med njimi.
Tudi pri ‘Alpskem sanjarjenju’ (1986) je koreografinjo spodbudila glasba. Razlog za predstavo je bila tokrat zafrkljiva narodna glasba avstrijskega skladatelja F. Gulde, s parodijo na alpski melos. Alpska glasba je za Hribarjevo neprijetna glasba s kmečkih veselic (tudi slovenskih), s katero povezuje zadrte lastnosti alpskih Slovencev. In tako kot je Gulda parodiral takšno zvrst glasbe, se je koreografinja ponorčevala iz načina življenja, ki je v skladu s to glasbo. ‘Alpsko sanjarjenje’ se je torej  dogajalo v slovenskih Alpah, koreografinja pa je razmišljala, kdo vse se še potika po gozdovih v teh hribih. Tako se ji je za prvi del predstave porodila asociacija na zgodbo baleta Giselle, ki jo je po svoje priredila in parodirala in prestavila v domače okolje. Za baletno zgodbo v prvem delu predstave se ji je zdela primerna glasba N. Paganinija, drugi, alpsko-kmečki del pa je ovekovečila glasba F. Gulde. Tedaj je prvič povabila k sodelovanju tudi baletne plesalce in plesalke, ki podprejo dogajanje v prvem delu.
Zgodba za AS je v grobem nastala že pred začetkom koreografiranja na plesalcih. Pomemben vpliv na oblikovanje predstave so imeli tudi inventivni kostumi in scena Eke Vogelnik, ki je s preprostimi sredstvi (in malo denarja) dosegla izvrstne učinke. Scena in kostumi so tako koreografinji kot plesalcem porodili prenekatero idejo za koreografijo, in kot pravi Hribarjeva, bi brez E. Vogelnik njene predstave ne bile takšne, kakršne so bile. Situacija, v kateri se je koreografinja znašla s plesalci, pa je določila natančen razvoj delcev koreografije. Delci so se snovali sproti in vsak del je določil naslednjega. Glavno idejo za plesni gib je podala koreografka sama (opirala se je na tehniko Graham, na baletno plesno tehniko in na lastni stil), nekaj gibov - improvizirani material - pa so, v vsej svoji različnosti, oblikovali plesalci sami. 
K. Hribar je v pogovoru dejala, da je pri nastajanju njenih predstav vedno delovalo tudi naključje: razvoj koreografije je bil povezan s plesalci, ki jih je imela na voljo, in z njihovo karakternostjo. Koreografija je napredovala s plesalci, ki so bili določenega dne na vaji, in se je oblikovala po njihovih osebnostih. Poleg tega so imeli plesalci na začetku zelo pomanjkljivo plesno znanje in so se med seboj zelo razlikovali. Koreografinja jih je soočila z dokaj zahtevno koreografijo, ki jo je do neke mere prilagodila tako posameznikom kot večini.
Predstave so bile na zelo velikem odru (dvorana s 600 sedeži) in zato se je Hribarjevi zdelo potrebno narediti velike, zanimive in polne predstave, z velikim številom plesalcev, sceno in rekviziti (pri ‘Koncertu’ so imeli na voljo odličen koncertni klavir in dva glasbenika v živo). Do tedaj namreč slovenska publika ni videla še skoraj nobene predstave sodobnega plesa in prav PTL je v CDju uvajal sodobno-plesno sceno. Šele kasneje je CD gostil tudi tuje sodobno-plesne skupine. Zato je morala Hribarjeva publiki ponuditi nov umetniški ples, ki bi bil čim bolj zanimiv. Povedala je, da so si kasneje plesni umetniki lahko privoščili tudi predstave, v katerih se ni zgodilo veliko. V času ‘Koncerta’ in ‘Alpskega sanjarjenja’ pa se je sodobni ples v Sloveniji šele uveljavljal.
 
Razlaga in analiza video materiala in s tem povezane časopisne kritike
 
Obe predstavi,  ‘Koncert’ in ‘Alpsko sanjarjenje’, sta bili na premierah posneti z video kamero (predstavi je posnel slovenski fotograf in snemalec Tone Stojko).
     
‘Koncert’ (1985) 
 
Iz ‘Koncerta’ sem izbrala dva odlomka: začetek predstave (prvo plesno etudo) in konec predstave (zadnjo plesno etudo). Zdi se mi, da so v teh dveh delih prisotni skoraj vsi elementi te predstave, ki so zanjo pomembni in jo dovolj dobro predstavijo na video posnetku.
Predstava se začne na glasbo A. Vivaldija, še prej pa pridejo na oder plesalci in plesalke v pomenljivih oblačilih: s črnim metuljčkom okrog vratu, črnim frakom, dolgimi moškimi spodnjicami, s črnimi visečimi oblekami, črnimi sončnimi očali in modernimi punk frizurami. Vse dodatke razen osnovnih oblačil slečejo in obesijo na stole, ki stojijo na koncu odra in na katere plesalci resnobno sedejo in spremljajo dogajanje, kadar ne plešejo.
Tako je že s kostumi nakazana parodija na meščanstvo in formo, ki pritiče obiskovalcem koncerta. Plesalci so tako urejeni (snobovski) obiskovalci koncerta in uporniška mladina z modnim (punk, šminkerskim, rokerskim) videzom, zgolj plesalci sodobnega plesa. Kot je dejala tedaj kritičarka A. Tauber, so “nestandardno krojeni kostumi v dobri odrski razsvetljavi dodatno podčrtali resnost problemov, ki gledani iz sedanjosti v preteklost pridobivajo na smešnosti.”
To je bil koncert v klasičnem pomenu besede, z glasbeniki v živo, klasično glasbo in plesnimi etudami na to glasbo, nenavadno za tisti čas je bilo le to, da ga je koreografinja opremila s sodobnim plesom. Hribarjeva se pri koreografiji drži nekaterih klasičnih pravil: solo, duet, trio, kvartet in ples v parih, ki se vsi prepletajo po določenem ključu, le da so značaji in odnosi med plesalci bolj intenzivni kot pri klasičnem baletu in zato karikirani in včasih patetični. »Mimična zagnanost je pretirana (napr. pretirano prijazni nasmeški). Pri klasični obliki plesa koreografinja obrne tudi vloge plesalcev v plesnih parih. Tako plesalke vodijo in dvigujejo plesalce in plesalci plešejo duete celo med seboj. Namesto nežnosti kažejo plesalke svoj odnos do partnerjev z neotesanim grabljenjem celih obrazov. Na odru vidimo tudi sicer zakulisne zaplete in prepire kdo bo s kom in kdo bo prvi, kar pred gledalci razgalja  človeško nečimrnost in samovšečnost. Vse to je bilo za tisti čas še zelo nenavadno.
V predstavi so ves čas prisotni kontrasti; Hribarjeva karikira klasične (meščanske) elemente tako, da jih poudarja in jih prestavlja v drugačen kontekst.
V predstavi je veliko drobnih korakov in hitrih skokov, ki so bili za tedaj skromno znanje plesalcev zelo zahtevni, pa vendar so ti koreografinjin gib izvedli dokaj dobro in prepričljivo - vsled zagnanosti in močnih osebnosti. Prav ta gib in teatralnost pa sta tako rekoč razpoznavna znaka predstav K. Hribar. Vidni so elementi plesne tehnike Graham in tudi klasičnega baleta, ki se jih je koreografinja tedaj najbolj držala.
Še poslednji pomenljiv znak v predstavi je zaključek (na glasbo C. Francka), ko plesalci zdrsijo in se dobesedno “skrijejo za glasbo” - pod klavir....
 
Na koncu dodajam še dele plesnih kritik, ki se nanašajo na gornji tekst in dodatno osvetlijo predstavo ‘Koncert’:
A. Tauber: “Šest plesalk in pet plesalcev je v duhoviti in razgibani koreografiji zabavalo gledalce eno uro brez predaha. Plesnemu parodiranju težavnosti klasične baletne tehnike, dramatičnosti dogodkov, ki človeška življenja sekajo po diagonalah, ljubezenskih trikotnikov in drugih zapletov, občutka, da je cilj dosežen in v finalu ‘skrivanja’ plesalcev za dobro glasbo, sta violončelist V.K. in pianist M.L. dodala drugačno dimenzijo te predstave.”
B. Pretnar: “Hribarjeva je ponovno dokazala, da mojstrsko povezuje glasbo in koreografsko zamisel in jo uspešno prilagaja skromni plesni zmogljivosti nastopajočih amaterjev.” 
 
S pričujočo kritiko se ne strinjam popolnoma, saj so bili plesalci tedaj kljub res skromnemu znanju vseeno več kot amaterji. Redno so vadili s profesionalno pedagoginjo in koreografinjo in očitno napredovali iz predstave v predstavo. Prav tako so izvedli predstave resno in zagnano, vsekakor na mnogo višjem nivoju kot bi to storili amaterji. O tem priča tudi kritika M. Vogelnik:
M. Vogelnik: “Predstava je po zunanjem videzu igriva in tempirana na hudomušno posmehovanje akademizmom, polikanosti salona, vsemu, kar diši po formalizmih, perfekcionizmih, meščanskosti. Pri tem so izredno kontrolirano uporabljena vsa obstoječa plesna in gibna znanja sicer precej nehomogene plesne skupine, ki deluje celovito, hkrati pa radoživo in domiselno aktivirano.
Za vedrino, ki je pri naših koreografih redka - saj so pri nas skoraj vsi obsedeni s patosom tragičnosti in je bil menda Mlakar (Pio, op. p.) zadnji zares zmožen skozi koreografska očala s posmehom ustvarjati svojo sporočilnost - se skriva nekoliko trpkejše razmišljanje o življenju, odnosih med ljudmi, o resnicah.”
 
‘Alpsko sanjarjenje’  ali AS – (1986)
 
Pri AS sem se zelo težko odločila, katere odlomke iz predstave predstaviti na videu. Predstava je namreč zelo kompleksna in hkrati polna detajlov in vmesnih zgodbic z izvrstnimi humornimi scenami. Takšna celovita stvaritev je težko predstavljiva zgolj s kratkimi predvajanimi koščki. Vendar sem se končno odločila in posnela začetek in konec prvega, vilinskega dejanja in začetek drugega, alpsko-turističnega dejanja predstave. Menim, da ti posnetki dajo slutiti ostrino satire in gledališkost, prav tako kot tudi koreografsko-gibalni sistem predstave.
Predstava se začne tako, da se predstavijo vsi liki iz prvega dejanja in ozračje v temnem nočnem alpskem gozdu (ki ga dodatno opisujejo zvočni učinki in odrska luč), kjer vlada kraljestvo živali, (razpadajočih) vil, vampirjev, in kamor zanese pot tudi nič hudega slutečega princa.
Zgodba v prvem delu predstave do neke mere sledi klasičnima baletnima zgodbama Giselle in Labodje jezero. Hribarjeva ju preplete in priredi, da tako doseže svojo sporočilnost. Prav tako sledi odrski koreografski postavitvi plesa: v predstavi si sledijo sola, dueti, ples zbora vil, princa Albrechta in čarovnika (v tem primeru vampirja) Rothbarda, le da je poslanstvo koreografinjinih junakov nekoliko drugačno in umeščeno v slovenske Alpe.
Dogajanje in način, kako je podana prirejena baletna zgodba, lahko vidimo na drugem posnetku (konec prvega dejanja): princ koleba med ljubeznijo do vile oziroma vampirja (oba ga zapeljujeta). Vsi skupaj pa so v tej fazi že povampirjeni (na posnetku vidimo vampirske zobe, ki si jih nadenejo vile in princ), za kar je med predstavo poskrbel vampir (ta je hkrati tudi baletni učitelj), ki je neprestano oprezal in zapeljeval vile in princa in jih končno uspešno povampiril in si jih podredil. Tukaj se nočna zgodba alpskih gozdov konča in vile-vampirke odletijo v nebo...
V drugem delu (tretji posnetek) se dogajanje prestavi v zakotno alpsko vas, kjer plašni kmečki fantje s šopki gorenjskih nageljnov željno pričakujejo turistke. S tem je nakazan slovenski sindrom majhnosti in ponižnosti, saj je vse kar je tuje in prihaja iz širnega sveta boljše, in dragocenejše od domačega. Samovšečne turistke prestrašijo neotesane fantiče, ki si zaradi nesporazuma prislužijo celo klofute. Na koncu se vsi uspešno “sparijo”. V predstavi spet pokažejo svoj vpliv še skrivnostne Alpe (povampirjene turistke - spomin na prvi del predstave), končno pa se morajo vsi skupaj raziti in se odpraviti novim dogodivščinam naproti.
Smeh, ki ga je slišati na video posnetku iz dvorane, velja stereotipom iz slovenskega alpskega sveta. Na odru se pokažejo tipični, že kar pretirani simboli slovenstva: v ozadju se turistke fotografirajo z lutkami oblečenimi v gorenjske (alpske) narodne noše, čez oder gredo krave, fant s tipičnimi kovinskimi lonci za sveže mleko, turistka z dežnikom gorenjske narodne noše, kmetiči v narodnih nošah pa odplešejo različico alpskega narodnega plesa.
Hribarjeva sestavlja korake iz klasičnega baleta  in jih meša s svojim stilom. Kot je dejala sama, ji že obstoječi stili služijo, da lahko koreografsko in  dramaturško izpelje svoje zamisli.
 
Kritičarka B. Pretnar je o tem napisala: “K. Hribar je uporabila elemente klasičnega baletnega jezika. Plesalce, ki niso šolani po programu klasične baletne šole, je izredno spretno vodila skozi klasične plesno baletne fraze tako, da s svojim plesom niso izmaličili klasične baletne govorice.”
Poleg giba je opazna tudi gledališkost predstave. In razen odlične, spet pretirane in patetične mimike obraza, ki preočitno razlaga občutja akterjev, so v predstavi tudi popolnoma pantomimski deli - brez glasbe in plesa, ki še podrobneje ponazorijo zgodbo.
Kot že rečeno, k celovitosti predstave pripomorejo še kostumi in scena (v ozadju skozi vso predstavo vidimo odsev Alp na platnu, menja se le scena) in odrska luč.
    
AS je opisala kritičarka A. Tauber takole: “AS je ljubko norčevanje iz odnosov med spoloma...S parodiranjem baletne šole v času romantike se predstava posmehuje nenaravni vzgoji, sanjarjenju deklet o princih s šopki, strahovanju pred erotiko in kot rezultat tega samovšečnosti in povampirjenja žensk, ob katerih moški iščejo oporo pri svojem spolu.”
Izseček kritike filozofinje Alenke Zupančič: “Predstave se ne da dosledno interpretirati kot preproste ironične opozicije, na primer formam baleta, in to iz enostavnega razloga, da se je morala sama še kako identificirati z baletom, v celoti stopiti v njegovo diskurzivno polje, da je lahko nato skozenj sforsirala svojega.”
 
Zaključek
 
Ko sem raziskovala zgodovino in vsebino sodobnega plesa na Slovenskem, sem se zavedla, da je za nami že več kot sedemdeset let te umetniške zvrsti. To je za tako majhen prostor, kot je Slovenija - z dvema milijonoma prebivalcev in večkrat menjajočimi se političnimi sistemi in oblastniki, že spodobno trajanje nekega gibanja.
Začetki umetniškega plesa segajo še v čas po prvi svetovni vojni. Zanimivo je, da se je tedaj ves umetniški ples - klasični balet in sodobni ples - odvijal z baletnim ansamblom, v operno--baletni hiši (danes sta ti plesni veji, vsaj v Ljubljani, več ali manj popolnoma ločeni).
Za tisti čas je moral biti sodobni ples resnično nenavaden in šokanten. To pa je bilo tudi poslanstvo in smisel sodobnega plesa, ki je v plesno umetnost vnesel realni pogled na človekov vsakdan; opisoval je navadne ljudi iz resničnega življenja (kot nasprotje baletnim pravljičnim vsebinam) in s tem komentiral sodobni čas. In le z dovolj veliko mero odprtosti in sprejemanja novega se je, ob podpori publike in kritike, novi ples lahko tudi razvijal. Tako je postal sodobni ples nujni in potrebni del umetnosti, saj je zrcalil tedanje razmere v tem prostoru in času. Prav zaradi teh značilnosti pa je po drugi svetovni vojni sodobni ples postal počasi manj zaželen in bil končno potisnjen na rob in dovoljen le kot amaterska dejavnost. Novim oblastem namreč pretirana kritika časa, ki jo je zrcalil sodobni ples, ni bila všeč.
Po uspešnem začetku in razvoju sodobnega plesa med obema vojnama in po drugi svetovni vojni, in po skoraj dvajsetletnem zatišju (v šestdesetih in sedemdesetih letih), se je sodobni ples v Sloveniji ponovno prebudil in nadaljuje svoj razvoj (z vzponi in padci) vse do danes. Ko se je leta 1978  Ksenija Hribar vrnila iz Londona z novim znanjem in inspiracijo, ki ju je dobila od učitelja in koreografa Roberta Cohena, je najprej več let delala v gledališču in na amaterski sodobnoplesni sceni, potem pa je skupaj z zagnanimi plesalci ustanovila prvo izključno sodobno plesno gledališče - Plesni teater Ljubljana (PTL).
Po prvih uspehih s koreografoma K. Hribar in D. Z. Freyem se je PTL vedno bolj odpiral in začel sodelovati tudi s tujimi koreografi, hkrati pa vzgajal svoje. Nekateri plesalci in koreografi so kasneje zapustili PTL in ustanovili svoje plesne skupine, ki se med seboj razlikujejo po idejah in gibalnem stilu (nekatere med njimi so danes mednarodno priznane).
Sploh sem ugotovila, da je sodobni ples kljub sedemdesetletni tradiciji v našem kulturnem prostoru še zmerom potisnjen na rob. Vendar kaže, da se bo, končno postavil na svoje - neodvisne - noge (če se bodo rešile tudi finančne težave). Da imamo zdaj gledališče, namenjeno izključno sodobnemu plesu, je velik korak naprej. S tem se bo resnično lahko začela neodvisna produkcija domačih in tujih sodobnoplesnih predstav, ki ne bodo več odvisne od (samo)volje gostečih gledališč in njihovih umetniških vodstev. Seveda pa je zdaj na vodstvu "novega gledališča", da premišljeno in z vizijo vodi in vzpostavlja gledališče in spodbuja vedno nove tokove v sodobnem plesu in sodobni gledališki umetnosti nasploh.
 
 
Odlomek iz diplomske naloge Uršule Teržan: The Ljubljana Dance theatre and its role in the development of contemporary dance in Slovenia : dissertation (1997)
Izdelava spletnih strani Normstudio.si