Intervjuji



PLETILCI MREŽ

Intervju z Jedrt Jež Furlan, Sandro Đorem, Gregorjem Kamnikarjem, Iztokom Kovačem, Dragano Alfirević, Magdaleno Reiter in Goranom Bogdanovskim


Kako razumeš pojem mreže in mreženja? V mislih imamo ne samo našo Mrežo, temveč povezovanje nevladnih organizacij in posameznikov tako na vsebinskem kot tudi na bolj organizacijskem nivoju – horizontalno povezovanje, delovanje. Kakšna so (bila) pričakovanja, strahovi, pomisleki? Kakšne so prednosti?

JEDRT JEŽ FURLAN: Načeloma se mi zdi mreženje odlično. Stanje na terenu kaže na povezovanje posameznikov, lahko po potrebi, samo za en projekt, potem pa morda lahko pride še do mreženja v širšem smislu. NVO v kulturi se povezujejo npr. tako, da nekdo gostuje ali v koprodukcijskem sodelovanju uprizarja svoje delo v Španskih borcih, Stari elektrarni, Cankarjevem domu, PTL-ju itn., kjer gre bolj za mreženje večjih prostorodajalcev pri določenem projektu (tudi festivalu). Organizacijsko mreženje nam gre torej bolje kot vsebinsko. Horizontalno povezovanje in delovanje v Sloveniji nasploh vidim kot težko nalogo, ker horizontalnega delovanja nismo navajeni, in to ne samo znotraj nevladnega sektorja, temveč gre v večini primerov za vertikalno strukturo (vsak projekt, zavod itn. ima svojega vodjo, določene naloge, predvsem pa odgovornosti, kar pomeni, da vsak opravlja svoje delo in je morda manj skupne razprave o temah, s katerimi se ukvarjajo). Lahko bi rekli, da je splošna slovenska značilnost to, da se lažje organiziramo, če nas nekdo »povleče« in vodi, manj pa prevladuje skupinska dinamika. Zna biti, da obstoječa horizontalna mreženja delujejo dobro, a moj vtis je, da je to delovanje morda počasnejše, kar je logično glede na to, da šteje vsak glas oziroma ideja in da je ločevanje skupinska dinamika. Kar zna biti dobro za umetnost, je dobro tudi za širšo družbo? Ne vem. Če sodim po vstajah, bo mreženje sčasoma morda omrežilo, povezalo, se prelilo v novo paradigmo povezovanja, življenja, delovanja, politike. Več časa potrebujemo, da se ozavestimo in se zares omrežimo na vseh nivojih. Mreža sodobnega plesa je v osnovi odličen projekt, ki pa po zakonitostih kriterijev ESS, ki jih moramo upoštevati, ne sledi dejanski širitvi in udejanjanju mreženja. Izobraževanje in zagovorništvo sta nujna procesa, ki bi ju po mojih predstavah Mreža morala polnokrvno izvajati. Lepo in prav je, da organiziramo delavnice, pogovore, novinarske konference, vendar pa se od nas dejansko ne pričakuje nič več. Če grem korak dlje, morda kaj več niti ni zaželeno, ker je dovolj, da odkljukamo aktivnosti, ki smo jih prijavili. Širitev teritorija in dejavnosti bi se zgolj zažrla v našo predanost, predvsem pa v prosti čas, in enormno energije bi porabili, da bi delali to, kar se mi zdi najbolj nujno: nenehno zagovorništvo, s katerim bi dosegli preboj na sceni, ki bi dejansko povezoval, krepil položaj nevladnih organizacij v umetnosti. Pa tudi polnokrvno opolnomočenje akterjev na sceni, naj bo to administrativno, vsebinsko itn. Ampak to je že druga zgodba. Dober nastavek, obremenjen z administracijo, ki potem kroji življenja ...
DRAGANA ALFIREVIĆ: Danes ne moremo več niti razmišljati zunaj paradigem mrež in povezovanja – mrež kot političnih teles, mrež kot sistemov identifikacije, mrež kot načinov organizacije in komunikacije, mrež kot kolektivnega mišljenja. Obstajajo neformalne, začasne mreže, interesne skupine, pa tudi zelo organizirane dolgoročno zastavljene mreže, ki sčasoma postanejo platforme ali projekti ali celo organizacije ali podjetja. In vse drugo vmes. V določenem trenutku v 90-ih letih je bilo mreženje nujno za pridobitev sredstev, bilo je tudi način, kako so se reševala določena politična vprašanja, ker je bila potrebna neka usmeritev in neka kritična masa. Zdaj se te iste mreže počasi profilirajo, izginjajo ali usmerjajo v nekaj drugega. Zdaj potrebujemo »več razlik kot enotnosti«, zato se v skladu s tem oblike mreženja spreminjajo. Bistveno se mi vsekakor zdi, in to je praksa pokazala, da ideja o povezovanju prihaja »od spodaj« oziroma da je njena smer »od spodaj navzgor« in da ni načrtovana kot del strategije ali rezultat razpisnih pogojev, ampak je bolj posledica nekaterih drugih, bistvenih motivacij in interesov. Takšne mreže živijo dolgo in dosežejo spremembe v daljšem obdobju. Druge, ki pa so same sebi namen, pa po določenem času, ko se preneha njihovo financiranje, izgubijo zagon. Vprašanje je tudi, na kakšen način se skozi mrežo politično legitimizira določeno početje ali pa se na primer kapitalizira določena izkušnja. Fizična prisotnost in osebna izkušnja se mi vsekakor zdita najbolj bistvena vidika vsakršne komunikacije, deljenja znanja in tudi mreženja. Upam, da se bo Mreža za sodobni ples bolj profilirala skozi vprašanja, na katera išče odgovore, npr. vprašanji: do katere mere lahko deluje povezovalno in kaj je njena specifika?
GREGOR KAMNIKAR: Pojem mreženja razumem kot prostor, kjer ugotovimo, katere zadeve v ustvarjanju umetnosti in njeni produkciji so nam v določenem obdobju skupne. Nato kot skupina in skupnost pogledamo, kako lahko ustvarimo pogoje, da bomo skupaj uresničevali skupne cilje, in začnemo delati v tej smeri. Pričakovanja sledijo iz spoznanja, kaj nam je skupno in zakaj smo se začeli povezovati. Če v sodelovanje vstopim z že izdelanimi pričakovanji, ki jih ne nameravam spreminjati s somrežniki, je mreženje samo izgovor za neko drugo zgodbo (hidden agenda), ki je ne želiš deliti z drugimi. Strah je povezan s stopnjo zaupanja. Zaupanje do drugega lahko pridobimo prek skupnega dela. Zato je vedno potrebno neko začetno zaupanje, za katero upam, da je osnovano na intuiciji in delnih informacijah, ki niso govorice. Sicer smo spet pri receptu za hitri propad mreže. Pomisleki gredo vedno v smeri zlorabe zaupanja. Utvara je misliti, da lahko zlorabo zaupanja preprečimo, lahko pa jo omejimo ali omilimo. Pri celotni zadevi gre za jasno, čisto, igrivo komunikacijo, kjer lahko sporočiš tako svoje strahove in pomisleke kot svoje razumevanje in pričakovanja. Če ljudje to sporočajo drug drugemu prostovoljno, to pomeni, da čutijo osnovno zaupanje do situacije. Seveda na tej točki težko čutiš možnosti zlorabe, če pa jih že, moraš strahove in pomisleke v začetnem zanosu dozirati v manjši meri, saj drugače zadušijo začetek skupnega delovanja. Opažam, da premalo jasno in tvorno komuniciramo, predvsem pa ne poskrbimo za okoliščine, v katerih bi radi komunicirali. Menim, da je vsak posameznik odgovoren za soustvarjanje okoliščin, v katerih se bo počutil dovolj varno, da se bo lahko zaupal in izpostavil, ne da bi se hkrati že poskušal zavarovati pred morebitnim prizadevanjem bolečin. In ravno visoka stopnja zaupanja je lahko prednost takega združevanja. Za visoko stopnjo zaupanja moramo delati vsi pripadniki skupnosti in mreže. Mene še vedno mika, da bi jo s skupnostjo, v katero vstopim, (so)ustvaril.
SANDRA ĐOREM: Beseda mreženje mi na prvi pogled vzbudi asociacijo na neko horizontalno delovanje – delovanje tako v vsebinskem in organizacijskem kot tudi v komunikacijskem smislu. V takem delovanju pa ima vsak delček te sestavljanke – »mrežavljanke« – svojo vlogo oziroma funkcijo in prispeva k celoti. Da bi takšna mreža zares delovala in da ne bi bila le sama sebi namen, morajo vsi njeni člani v njej sodelovati, kar pa je možno le, če jo najprej prepoznajo kot svojo. Idejo resničnega sodelovanja in povezovanja smo skušali promovirati skozi različne kanale, a smo vedno znova trčili ob osnovni preživetveni problem slovenske neodvisne produkcijske scene: vsak skrbi za svoj vrtiček, širšo sliko pa je težko videti, težko je zbrati energijo zanjo, še manj pa je zanjo vredno žrtvovati delček svojega časa. Navsezadnje gre le za čas in potrpljenje, da stvari pogledamo z več zornih kotov in poskušamo najti usklajeno rešitev, ki bi vsaj deloma harmonizirala ekstremne potenciale, ki vlečejo vsak v svojo smer ... Mreženje vidim tudi kot idejo delovanja, ki se je v zadnjem desetletju razvila v precej priljubljen format izvajanja projektov, ki ga favorizirajo financerji, saj je tako najlažje zadostiti kriterijem aktivne vključenosti in participacije raznolikih družbenih skupin. Pozitivno je dejstvo, da je koncept vsekakor »vsevključujoč«, problem pa nastane, ko vsevključujočnost postane le politično korekten izgovor, da se na določenih področjih stvari ne premaknejo in ne razvijajo naprej. Vprašanje je tudi, ali se realnost artikuliranega v dokumentih, papirjih in realiziranih projektih dotika tudi realnosti naših življenj. Seveda se sliši lepo, da smo spletli mrežo organizacij, ki delujejo na nekem področju, imajo (vsaj) nekaj skupnih interesov, prepoznavajo določene vrednote kot identifikacijski faktor ter vredne kolektivnega boja, a kljub vsemu se sprašujem, ali ni mreža postala le malce modernejša beseda za sindikat.
IZTOK KOVAČ: Hitrejši pretok informacij, učinkovito povezovanje med zainteresiranimi, preseganje nacionalnih okvirov, odpiranje novih možnosti ... Nevarnost mreženja v umetnosti vidim v mreženju zgolj zaradi poslovnih interesov.
MAGDALENA REITER: Zame se mreženje začne na nivoju vsebine, ne organizacije, saj je slednja posledica ideje oziroma različnih idej. Potem pa organizacija seveda zaživi svoje lastno življenje. Samo povezovanje in sodelovanje se mi zdi ključnega pomena za razvoj, pretok misli, izmenjavo idej in informacij. S tem namenom je tudi nastala VIBRA – poletni plesni teden v Ljubljani, ki se bo letos prvič zgodil konec avgusta in omogoča srečanje z različnimi plesnimi zvrstmi, umetniki, pedagogi in plesalci na enem mestu. Zato je potrebno ogromno organizacijskega mreženja in sodelovanja med različnimi nevladnimi institucijami kot tudi veliko dobre volje vseh instituciji in posameznikov, ki so v to dogajanje vključeni.
 
Kaj zaznavaš kot trenutno ključno problematiko nevladnega sektorja na področju sodobnega plesa in kakšen je tvoj predlog in vizija za izboljšavo? Česa naša javna uprava oziroma odločevalci ne razumejo?

IZTOK KOVAČ: Neprepoznavnost žanra, pomanjkanje kontinuitete delovanja, pomanjkanje večjih in odmevnejših dogodkov, pomanjkanje poklica plesalca, odmevne skupine nacionalnega pomena itn. Odločevalci vse razumejo po svoje in znotraj proračunov, s katerimi razpolagajo.
SANDRA ĐOREM: Problem nevladnega sektorja v Sloveniji vidim v tem, da pravzaprav nikoli ni bil zares »neodvisen«, saj je zaradi majhnosti okolja in maloštevilnosti zainteresiranih akterjev vedno nastajal v sodelovanju z obstoječimi oblastmi. V tako majhnem prostoru je pač nemogoče, da se ljudje med sabo ne bi vsaj malo poznali in spletli nekakšnih skoraj incestuoznih vezi, kar se dogaja tudi na področju kulture, in sicer med birokrati, odločevalci in njihovimi priljubljenimi umetniki. Naši odločevalci, javna uprava in njihovi uslužbenci še zmeraj ne razumejo (in včasih se zdi, kot da nikoli niso), da bi nevladni sektor moral imeti avtonomijo, vsaj v vsebinskem smislu, saj na strukturni, organizacijski ali finančni ravni ne moremo proizvajati drugačnosti, ker smo skozi državno delovanje vezani na ustoličen pravni red. Zakoni so za vse v državi pač enaki. Način poslovanja društev, zavodov, samostojnih podjetnikov in družb z omejeno odgovornostjo je v pravnem smislu enak za vse in pričakuje se, da ga bomo tudi udejanjali in spoštovali. Problem nastane, ko se na nivoju vsebine začnemo pogajati na strukturni način. Tukaj se ustvarjanje konča in ostane samo še prelaganje odgovornosti z enega na drugega, ne znamo pa več povedati, kaj nas zanima, zakaj se združujemo in kaj si lahko podarimo ali se drug od drugega naučimo. Te ločnice v naši državi ne poznamo. Birokrati se spuščajo v vsebinsko delo nevladnikov, jih poskušajo naučiti, da stvari artikulirajo na njihov način. Vidi kdo v tem kak smisel? Nevladne organizacije so nastale prav zato, da se skozi njih izrazi tista skrivnost življenja, ki je neujemljiva, nedotakljiva, ki ne dopušča racionalne razlage. A današnja realnost jim ne dovoljuje, da bi se takih tem sploh lotevali, saj za to v birokratskem kolesju preprosto zmanjka časa. Nevladniki so birokrati, birokrati pa postajajo kruti nadzorniki, ki iščejo zanemarljive napake, na podlagi katerih se odločajo, koga bodo financirali, torej kdo bo obstal in preživel. Sprašujem se, če temu sploh lahko še rečemo civilizacijski razvoj?
GREGOR KAMNIKAR: Več ključnih problematik je, ki so med seboj povezane (tvorijo mrežo), in pri katerikoli začnemo, pridemo do drugih. Nekaterim bolj leži ena problematika, drugim druga. Če se začnem ukvarjati s problematiko, ki mi je blizu, hitro pridem do problematike, ki je blizu nekomu drugemu. To naju že začne družiti in tako imamo povezovanje in mreženje že na dlani. Potemtakem je eno ključnih vprašanj prepoznanje zgoraj opisanega dejstva. Toda to lahko dojame le tisti, ki se začne ukvarjati s problematiko, ki mu je blizu, in se potem z njo ukvarja dovolj dolgo, da pride do druge problematike ... Takemu človeku je povezovanje logičen naslednji korak tega početja. Potem je tu še večna tema majhnosti, ki je nočemo in ne znamo ustvarjalno uporabiti. Primer CSPU. V določenem trenutku sem med drugim predlagal, da vržemo karte na mizo in povemo, kaj pričakujemo od CSPU in kakšno funkcijo bi kdo rad in za kakšno obdobje. Ideja za tem je, da lahko s poznavanjem aspiracij drug drugega veliko trdneje nastopamo v komunikaciji z ustanoviteljem CSPU, ki ima tako manj možnosti, da bi manipuliral s situacijo. A to, da vržemo karte na mizo, ni samo politična prednost, pač pa tudi umetniška. Ne verjamem v izboljšave, verjamem v spremembe. Vizija je zame vedno močno povezana z že obstoječim. Torej moramo najprej nekako spoznati, kaj je scena sodobne umetnosti zdaj, danes ob tej uri. Kako? S poslušanjem, komunikacijo, z radovednostjo in orodji, ki so mi blizu in mi pomagajo, da v komunikaciji ostanem občutljiv in dojemljiv ter odločen. To velja tudi za javno upravo. V javni upravi so tudi samo ljudje. A tako kot za nas je tudi za njih osrednje vprašanje tisto zmožnosti ocene, spoznanja, sprejemanja tega, kar je. Moja izkušnja, recimo z Mojco Jan Zoran ali v 90-ih letih s Simonom Kardumom, izhaja iz razumevanja tega, da delo, ki ga opravljam, ni moja identifikacija, pač pa vloga, ki jo lahko uporabim na ustvarjalen način. Tako Mojca kot Simon izkazujeta razumevanje položaja in vloge, ki ju imata, in poskušata iz te vloge in z njo narediti več kot samo zaslužiti denar za preživetje. Vsem nam manjka ustvarjalne komunikacije, ki naj bo prežeta s strahovi, pričakovanji, idejami, vizijami itn., a tudi s treznim razmislekom, z drznimi vizijami in željo vzpostaviti pogoje za čim več ljudi, da bo taka ustvarjalna komunikacija lahko živela in nas bo nagovarjala k akciji in uresničevanju v ustvarjalni komunikaciji dogovorjenih zadev.
DRAGANA ALFIREVIĆ: Vizija je morda premočna beseda, ampak mislim, da je osnovna ideja, ki je še vedno niti mi niti odločevalci ne razumemo, to, da vsi govorimo o istem problemu, le z različnih zornih kotov, da različne pobude in ideje za spremembe zakonov ali predlogi drugačnih ureditev, ki prihajajo na politične mize, niso samo problemi praktikov, pač pa zaradi neurejenega stanja trpi celotna slika, del te slike pa so tudi politiki, publika, mediji itn. Dejstvo, da so cele skupnosti sodobnih uprizoritvenih umetnosti po vsem Balkanu organizirane kot t.i. civilni sektor, pomeni samo, da ni veliko možnosti za strukturne izboljšave, in zelo dobro kaže odnos naših vlad do našega dela. Po drugi strani pa moramo opraviti še veliko dela (veliko kadrov je treba izobraziti, potrebujemo še veliko dialoga na sami sceni in povsem novo infrastrukturo), preden se vzpostavi nekaj takega kot javna institucija na tem področju. Primeri nacionalnih plesnih centrov iz sosednjih držav, podoben primer je tudi slovenski CSPU, kažejo, da če ta poteza ni zares dobro premišljena, lahko akterjem na sceni povzroči več škode kot koristi. Situacija s slovenskim centrom v obliki javne institucije je tudi bolj spodrsljaj kot uspešen primer; tako je že od samega začetka. To, kar ni narejeno na zdravih temeljih, nikoli ne more stati in noben dogovor ali kompromis tega ne more spremeniti. Moje izkušnje so, da imajo tudi odločevalci svoje probleme in ne vedo, kako se spopasti z določenimi vprašanji. Težava je v tem, da so to problemi nas vseh in ne le praktikov »s terena«. V trenutku, ko bomo vsi razumeli, da rešujemo iste boje in iste probleme, bo veliko lažje najti rešitev. Interesi so partikularni, skorajda osebni, tudi ambicije so velikokrat zelo osebne, ampak za resne premike potrebujemo razumevanje celotne slike. Situacija je podobna kot v dnevni politiki. Odločevalci ne razumejo enega dela slike, drugi ne razumejo drugega dela slike, zato moramo nenehno vlagati v dialog, da bi se ta segregirana in ločena perspektiva in njeni delčki povezali.
GORAN BOGDANOVSKI: Na tem polju delujem malo več kot deset let in zaznavam nezadovoljstvo pri starejših uveljavljenih umetnikih, ki zaradi pogojev dela ne morejo napredovati in se razvijati, kot tudi pri mlajših umetnikih, ki težko dobijo priložnost za delo in razvoj. Ta naš prostor nekako stoji, stagnira, se ne giblje in zato je v njem veliko napetosti. Vsak drži tisti svoj mali košček prostora. To napetost je treba sprostiti in jo usmeriti v pretok, ustvarjanje, sobivanje in razvoj. Zato je potrebna tudi politična volja. Vsi vemo in se strinjamo, z odločevalci vred, da je sodobni ples prišel do točke, ko potrebuje sistemski okvir, in da je potreben dodaten trajni denar za profesionalizacijo pogojev dela ali institucionalizacijo sodobnega plesa. V obdobju 2010–2012 smo po dolgem času stopili skupaj akterji »sodobnoplesne scene« in predstavniki odločevalcev in izpeljali »civilni dialog« na visokem in odprtem nivoju. Zmenili smo se, da je čas za profesionalne pogoje dela in za Center sodobnih plesnih umetnosti (CSPU), javno institucijo, ki bi v sodelovanju z nevladnim sektorjem skrbela za razvoj sodobnoplesne umetnosti. Skupaj z MZK in MOL smo ustanovili CSPU, potem pa čez noč ... nove figure na odločevalskih mestih, ki nimajo pojma o umetnosti in sodobnem plesu, in tako je v imenu kapitalizma sledila ukinitev CSPU-ja ... Kako je mogoče, da je mnenje enega ministra, enega navadnega človeka, vredno več od dvoletnega civilnega dialoga, za katerim stoji celotna scena s sekretarji vred? In zdaj naj bi spet pisali nove predloge in nove strategije ... Ne, mi smo svoje povedali. Vsi že vse vemo in vsi dokumenti in predlogi so že napisani. Odločevalci ne razumejo, da so politiki v naši službi in da bi morali narediti svoje delo, za katero so plačani iz javnega denarja, da omogočijo pogoje za razvoj sodobnega plesa. In tukaj ne bi smelo biti izgovorov. Sistemsko je treba speljati: izenačitev pogojev financiranja delovanja, programskih vsebin in projektov NVO s pogoji financiranja delovanja, programskih vsebin in projektov javnih zavodov, institucionalizacijo in profesionalizacijo sodobnega plesa, opolnomočenje NVO za izvajanje tistih javnih služb, ki se ne izvajajo v javnem sektorju, dvig zaposljivosti v NVO, izenačitev statusa samozaposlenih v kulturi z zaposlenimi v javnem sektorju (socialni prispevki, bolniške, porodniške, regres, prekvalifikacije ... ).
JEDRT JEŽ FURLAN: Profesionalizacija je tista točka, ki bi se morala že zdavnaj zgoditi. Gre za infrastrukturo, prostore, normalne pogoje dela, pravno in socialno zaščito. Normalne bolniške, nadomestila za čas brez dela (samozaposlenost v NVO na področju kulture je večkrat samo statistična krinka za brezposelnost). Ker tega ni oziroma vsaj ne v taki meri kot pri redno zaposlenih državljanih, se počasi razkrajajo volja, entuziazem, profesionalnost dela itn. Socialni primanjkljaj je postal vsebina dela in življenja. Dejstvo je, da so samozaposleni (kar koreografi in plesalci v večini primerov so) drugorazredni državljani, da zaslužijo od trikrat do petkrat manj kot redno zaposleni za isto kvoto dela in da jih birokratski aparat vidi kot lastne delodajalce. Shizofren položaj, ki bi ironično terjal beneficiran delovni staž. Zaenkrat ne kaže, da bi se bližali »normalnosti«. Morda se bo zgodil kozmetičen popravek na relaciji DURS – Ministrstvo za finance in katastrofalno stanje rahlo omililo, vendar je to premalo.

Kako razumeš civilni dialog na področju plesa? O čem bi se morali pogovarjati, pa se ne? Katerih vprašanj naj bi se dotikala sodobna plesna umetnost?

 
JEDRT JEŽ FURLAN: Kako stopiti skupaj, se poenotiti v zagovorništvu, nenehno opozarjati na svoj položaj, lobirati pri politikih in sindikatih s pripravljenimi zakoni, predlogi, imeti zaposlene odlične pravnike? Tega ni, pa bi moralo biti, in še dolgo bo tako. Vsebinsko pa moramo stremeti tako k profesionalizaciji kot k popularizaciji sodobnega plesa.
IZTOK KOVAČ: Kako dvigniti ugled žanra in povrniti občinstvo v dvorane! In odgovor na zadnje vprašanje: predvsem vprašanj, ki se nanašajo na doseganje čimboljše kvalitete umetniških del (tako umetnikov, producentov kot financerjev).
MAGDALENA REITER: Predvsem se mi zdi pomembno odpreti sodobno plesno umetnost drugim plesnim in umetniškim zvrstem in prenehati s hermetičnim zapiranjem te forme. To govorim kot dolgoletna sodobnoplesna puritanka. Zdi se mi, da bi sodobni ples potreboval neko medzvrstno križanje, da bi lahko še bolj natančno detektiral temperaturo sedanjega časa. Zato tudi počasi razprostiram svoje tipalke v druge plesne zvrsti. To se mi zdi zelo vznemirljivo.
GREGOR KAMNIKAR: Civilni dialog razumem kot možnost za igrivo ustvarjalno komunikacijo med različnimi vlogami sodobne plesne umetnosti (ustvarjalcem, odločevalcem, prejemnikom/gledalcem/pričo/udeležencem). Hkrati se zavedam, da je to predvsem retorična figura, ki govorcu pomaga prekriti nezanimanje za področje ali neznanje, nepoznavanje oziroma krč pred govorjenjem o bistvenih zadevah. O čem bi se morali pogovarjati? O strokovnih vidikih plesa; o tem, kako »srednja« generacija plesnih ustvarjalcev hira, kar je najlažje odpraviti s floskulo, da pač »ne morejo proizvesti nič pametnega«; o perverzni želji, da obdržimo produkcijo umetnosti na isti ravni, kot je bila pred dvajsetimi leti, pri čemer hkrati govorimo o tem, da jo želimo izboljšati; o tem, kako lahko ustvarjalno uporabimo majhnosti slovenske scene in njeno pestrost in raznolikost; o potencialih uporabe metodologij dela v sodobni plesni umetnosti na drugih področjih človekovega ustvarjanja (v znanosti, športu, zdravilstvu, terapevtiki); o povezavi med generacijami; o izmenjavi know-howa in znanja med plesnimi ustvarjalci. Sodobna plesna umetnost naj se dotika vprašanj sodobnosti (kaj je sodobno, kako to prepoznati, skomunicirati), plesa (kaj je ples, kaj ni ples v družbenem, umetniškem, kulturnem smislu) in umetnosti (odnos ene umetnosti do druge, odnos umetnosti do tehnologije, odnos umetnosti do družbe). To bo že odličen dosežek, ki nas bo popeljal k drugim vprašanjem.
SANDRA ĐOREM: Civilni dialog na področju plesa se prične na nivoju telesa. Telo samo po sebi izraža, artikulira in odseva današnjo realnost. Zato so vsi napori, da bi prakso teles prevajali v relevanten diskurz za uradnike, pravzaprav projekt z utopičnim ciljem. Rezultat so prenavdihnjeni uradniki in preveč artikulirani ustvarjalci, oboji se na vso moč trudijo, da bi med njimi (ne) stekel dialog. Kadarkoli pa se slučajno zgodi, da navidezni dialog steče, je reguliran s strateško vnaprej izoblikovanim interesom. Zavedam se, da to zveni precej paranoično, kot neka teorija zarote, in verjamem, da vse to poteka na nezavednem nivoju! Ne pogovarjamo se več o estetiki, okusih, skrivnostnostih, ranljivosti, bolečini ustvarjalnih procesov in o sočnosti življenja ter vsakdanjosti, iz katere izvirajo vse te »nad-ideje« in umetniški presežki. Rezultat tega pa je seveda hiperprodukcija, pri kateri ustvarjalnost izhaja predvsem iz frustracije kot strategija preživetja in nabiranja dodatnih točk ter iz pomanjkanja razumevanja in empatije. Vse skupaj postaja podobno politiki. Pri tem pa resnična ustvarjalnost prepogosto ostaja nevidna, neopažena, v območju skritega. In vedno bolj verjamem v to, da je tako tudi prav. Medijski diskurz je postal tako agresiven, da nekaj lepega običajno v trenutku demistificira in spremeni v splošno. Tukaj pa je konec igre, saj spet vsi strateško razmišljajo, kaj neki je naslednji korak.
GORAN BOGDANOVSKI : Civilni dialog znotraj področja sodobnega plesa se je v okviru DSPS – Društva za sodobni ples Slovenije intenziviral v obdobju nastanka CSPU in se po ukinitvi zopet umiril. To je dokaz, da smo sposobni priti skupaj in se pogovoriti in tudi odločati, ko gre zares. Kar pa se tiče civilnega dialoga z odločevalci, imam občutek, da slednji civilni dialog razumejo bolj kot nalogo, ki jo morajo opraviti zaradi direktive EU. Ampak civilni dialog ni to, da minister ustanovi delovno skupino s predstavniki civilne družbe in predstavniki vladajočih in se potem njihovi sklepi ne upoštevajo. Bilo bi smiselno, da bi bili sklepi takih skupin za odločevalce zavezujoči. Drugače je vse skupaj samo zanimivo sestankovanje, merjenje moči, včasih tok zelo dobrih idej, ki se zapišejo v konkretne predloge in strategije, a ponavadi spet končajo v nekem predalu. Odločevalci ne razumejo tega, da imajo njihovi sekretarji v svojih predalih že vrsto operativnih predlogov, programov in strategij, ki so nastali v zadnjih letih, tudi v sodelovanju z nevladnim sektorjem, in bi jih morali samo začeti pogumno udejanjati in sproti reševati nepredvidene težave.
DRAGANA ALFIREVIĆ: Dialog se mora najprej vzpostaviti (ali nadaljevati tam, kjer se že dogaja) med samimi akterji na sceni. Nadalje moramo predlagati nove načine pogovarjanja na vseh ravneh. Tega ne mislim v smislu posploševanja ali poenotenja, saj zelo nasprotujem združevanju nezdružljivih članov zato, da bi bili prepoznavnejši v očeh politikov, pač pa bolj v smislu resnega medsebojnega zanimanja in dejanske podpore kolegov ne glede na estetska ali druga razhajanja in dejanskega pogovora o kvaliteti in smereh našega dela. Eden takšnih primerov je tudi Delavnica pogleda, ki jo je predlagala Teja Reba in je nekaj novega pri nas z vidika gledanja in razumevanja dela in umetnika. Še nekaj. Naš besednjak je postal tehnično-podjetniško-militarističen. Moramo iznajti svoje načine komunikacije in s tem doprinesti k tej družbi, ne pa zgolj kopirati podjetja. Mi, ki delujemo na tem področju, se moramo boriti za svoj položaj, ki je specifičen, ki ne prevzema načinov in formatov komunikacije od drugih. Koreografija (še posebej koreografija, kot se dojema v zadnjem desetletju, recimo, t.i. razširjena koreografija, ki ne deluje samo na odru) se nanaša na vse, kjer je prisotna organizacija, gibanje, komunikacija in kompozicija, torej skoraj na vsa področja življenja. Sodobni ples lahko reši svet, če se poglobi v svoje dejanske potenciale. V tem smislu so vprašanja, ki se dotikajo sodobnega plesa, vprašanja, ki se dotikajo vseh in vsega. Potrebujemo samo veliko komunikacije in artikulacije na vseh ravneh.

Razpisna problematika: Kaj bi popravil(a) v razpisih? Kaj bi dodal(a) itn.? V mislih imamo tako razpise MOL in MK kot EU razpise. S katerimi ministrstvi bi Mreža morala vzpostaviti dialog za boljše delovanje sektorja?
 
GREGOR KAMNIKAR: Plačano sodelovanje izkušenih ljudi s področja pri oblikovanju razpisne dokumentacije za to področje. Mreža naj strateško komunicira z ministrstvi, ki pokrivajo področje, s katerim se mreža ukvarja, pri čemer naj upošteva svoje prioritete.
SANDRA ĐOREM: Predvsem bi namesto togosti razpisnih dokumentacij, ki človeka silijo v konsistentnost diskurza, ki z realnostjo nima veze, želela, da se odločevalci potrudijo in usmerijo energijo v vzpostavljanje okolij, kjer se lahko zgodi spontan in prost pretok misli. V takem prostoru se ljudje resnično lahko sprostijo in rojevajo se najbolj plodne ideje, ki v realnosti dobivajo tisto dodano vrednost, o kateri Evropa tako rada govori, povprečen državljan pa jo s prekomernim trudom in nenehno produkcijo stalno lovi za rep, pri čemer mu ne ostane niti najmanjša drobtinica. Ob vsej tej borbi za preživetje se odločevalci ne ukvarjajo več s samim bistvom, temveč le še z usklajevanjem pričakovanj, dosežkov, rezultatov itn., skratka s splošnostjo. Dober primer vzpostavljanja odprtih prostorov je recimo množično financiranje (crowdfunding), ki je zdaj v vzponu.
JEDRT JEŽ FURLAN: Zanima me sistemska ureditev področja in predvsem to, da so med vrhunskimi umetniki in ostalimi jasne ločnice. Preveč je sofinanciranja projektov z drobižem. To, da nekdo, ki zaprosi za sredstva za plesno predstavo z več ljudmi, potem dobi 5.000 EUR, je popolni nesmisel. Naj bo manj produkcije, a naj bo zato ta bolje sofinancirana. Delitev sredstev na večje število projektov, producentov, pomeni samo drobljenje drobiža. Med nekom, ki dela dolgo in dobro, je prepoznaven doma in v mednarodnem prostoru, in nekom, ki vzdržuje povprečno stanje stvari, so v finančnem smislu majhne razlike. Merila za vrhunske, uveljavljene, prihajajoče mojstre bi morala biti bolj razvidna. Po drugi strani bi se morali več pogovarjati in še več narediti za davčne olajšave. Država bi morala vzpostaviti možnost sofinanciranja iz nacionalne loterije. Ni vedno vse v državnih in mestnih financiranjih, treba je ustvariti širše podporno okolje za kulturo, umetnost.
GORAN BOGDANOVSKI: V programskih in projektnih razpisih MOL in MK je zadeva sledeča: zadnjih deset let jih samo kozmetično popravljamo in je vseeno, koliko točk prinese ta ali oni kriterij. Dejstvo je, da premajhna programska sredstva vedno dobivajo eni in isti, in dejstvo je, da denar, namenjen za produkcijo umetnosti, sploh ne pride do umetnikov. V Sloveniji se z javnimi sredstvi ne da kvalitetno sproducirati srednje velike ali večje sodobnoplesne predstave z večjim mednarodnim dometom na način, da bi bili vsi vpleteni za svoje delo normalno plačani in da bi imeli dovolj časa in primerne pogoje za raziskavo, kreacijo, produkcijo in postprodukcijo samega projekta. Že pred desetimi leti je bila ugotovljena potreba po dodatnih treh milijonih evrov za delovanje NVO v umetnosti in kulturi. Od takrat se je delovanje nevladnih organizacij v umetnosti in kulturi zelo razvilo. Predvsem nevladne organizacije s področja uprizoritvenih umetnosti že dosegajo zavidljivo raven. Za normalno delovanje in razvoj NVO v kulturi danes potrebujejo dodatnih 8,4 mio EUR. Od tega bi bilo smotrno nameniti: - 2,5 mio EUR letno za institucionalizacijo sodobnega plesa oziroma opolnomočenje nevladnih organizacij za izvajanje tistih javnih služb, ki naj bi jih izvajal ukinjeni Center sodobnih plesnih umetnosti (CSPU), - 2,9 mio EUR letno za dvig zaposljivosti v NVO, - 3 mio EUR letno in že obstoječa sredstva na MIZKŠ za izenačitev pogojev financiranja delovanja in programskih vsebin NVO s pogoji financiranja delovanja in programskih vsebin javnih zavodov. V preteklosti so bili storjeni majhni koraki k izboljšanju, ni pa bilo nobenega večjega, nobenega sistemskega koraka. Že desetletje odlašamo z reformo javnih zavodov v kulturi in nevladniki zahtevajo izenačitev pogojev dela z javnim sektorjem. In že desetletje se sodobni ples bori za profesionalizacijo pogojev delovanja.
DRAGANA ALFIREVIĆ: Jasno je, da razpisna birokracija, pa tudi zakoni nasploh zamujajo za prakso. In zato, ker zaostajajo za prakso, hkrati pa jo tudi usmerjajo, omejujejo in določajo, se ustvarja nemogoča situacija, zaradi katere se tudi sama praksa tako počasi spreminja in napreduje. Ne moreš zares uokvirjati nečesa, za čemer vedno zamujaš. Veliko frustracij povzročajo nemogoči razpisni pogoji, ki absolutno ne ustrezajo praksi. Pogoji financiranja bi morali biti takšni, da bi prakso spremljali in podpirali, ne pa da jo omejujejo in zatirajo. Jasno je, da razpisov ne pripravljajo ljudje, ki so v stiku s prakso, in osnovni občutek je, da bi se morali na različne načine bolj povezati z dejanskim stanjem stvari, zato da bi sami dobili jasno sliko, katere del so tudi sami. V tem trenutku npr. je veliko umetnikov, kolektivov in organizacij, ki delujejo procesno in se zaradi tega v vsebinskem smislu vedno znajdejo »pod radarjem« razpisov. Razpisi jih sploh ne bi zaznali, če se projekti ne bi nenehno prilagajali. Zaradi svoje vidnosti morajo umetniki svoje projekte prirejati tako, da sovpadejo z razpisnimi kriteriji, zaradi česar so še bolj nezadovoljni, ker naredijo nekaj med svojo idejo in tem, kar so obljubili, in potem v tej igri nihče ni niti srečen niti produktiven. Po drugi strani pa imamo EU sistem financiranja, pri katerem je vedno več dela z administracijo, pri čemer sta birokratsko delo in »vsebina projekta« povsem neuravnotežena.Obstajajo organizacije, ki se veliko ukvarjajo z novimi modeli produkcije in načini, kako nekaj narediš, ne da bi preveč kompromitiral svoje delo, npr. predlogom, da se namesto žirij in izbora uvede sistem povabil ali sistem drugačnih načinov podpiranja projektov.Osebno razumem potrebo po nadzoru denarja in pretoka denarja in moči, ampak dejansko stanje je takšno, da zaradi same narave našega dela (kolektivnega in horizontalnega načina dela) vsi na sceni čedalje več nadzorujemo drug drugega in ni potrebe, da bi se prek razpisov še naprej uveljavljali takšni sistemi.Dobro je, da obstajajo ljudje, kot je na primer Simon Kardum, ki se nenehno in aktivno ukvarjajo s problematiko zakonov, razpisov in pogojev, v katerih umetnost nastaja in se izkušnja umetnosti deli.
 
Se ti zdi, da odločevalci na mestni in državni ravni vedo dovolj o dejanskem stanju? Bi se ti zdelo potrebno, da predstave, o katerih odločajo, tudi vidijo in imajo stik s terenom? Ali je zgolj poznavanje situacije iz prijavljenih vlog in papirjev zadostno?

JEDRT JEŽ FURLAN: Ne vem če je nujno, da zaposleni na ministrstvu in v mestnih upravah vidijo vse predstave. To je nujno za člane strokovnih komisij. Predvsem pa je tako za ene kot za druge nujno znanje branja proračunov, bilanc. Seveda morajo vedeti, kakšno je stanje na terenu v širšem smislu: pogoji dela, problemi itn. Malo upanja je glede na to, da je večina kadra vseskozi v isti službi, se ukvarja z istimi stvarmi, stanje pa ni bistveno drugačno.
GREGOR KAMNIKAR: Odgovor je že v vprašanju.
MAGDALENA REITER: To je bolj kompleksno vprašanje, kot se zdi na prvi pogled. Najhitrejši odgovor bi bil: ja, seveda, odločevalci bi morali biti seznanjeni z delom umetnika, o katerem presojajo. Toda po drugi strani: kaj pa če to, kar ta umetnik počne, ni po okusu odločevalca, kar ne pomeni nujno, da je delo tega umetnika nerelevantno. Ti odločevalci niso kustosi. Morali bi biti objektivni ocenjevalci, ki znajo zares videti kvaliteto prijavljenega projekta, upoštevajoč predhodno delo umetnika. In seveda bi morali upoštevati neke produkcijske pogoje. Ker to – kar se prepogosto dogaja – da za celovečerno predstavo odobrijo produkcijska sredstva v višini 3.000 evrov, sproži vprašanje: ali je to rezultat neke nevednosti oziroma ignorance ali pa je čisti cinizem?
GORAN BOGDANOVSKI: Odločevalci na obeh ravneh bi morali prepustiti več avtonomije in več odločitev, tudi finančnih, svojim sekretarjem in strokovnjakom znotraj svojega organigrama, saj imajo večji pregled in izkušnje s terena. Poleg tega se odločevalci pri nas v povprečju menjajo na dve do tri leta, sekretarji pa v glavnem ostajajo dalj časa. Iz papirjev in vlog si lahko ustvariš nekakšno sliko s terena, vendar ta ne odraža realnega stanja, saj so nekatere organizacije in posamezniki zelo spretni pri pisanju programov in projektov, drugi pa pač ne. Bilo pa bi mogoče higienično oblikovati »on-line« mednarodne strokovne komisije, saj je slovenski kulturni prostor premajhen in se denar za projekte deli vedno istim, ker se tako že pričakuje in se ve. Manevra je tu zelo malo. Neka neobremenjenost pri odločanju bi nam prišla prav.
SANDRA ĐOREM: Odločevalci v tem trenutku delujejo podobno, kot je Sigmund Freud pred dobrim stoletjem pri izvajanju svoje psihoanalize. Praksa iz »domačega kavča« ali iz »službene pisarne« pa nam na dolgi rok žal ni in ne bo prinesla trajnih rezultatov in presežkov. Naučili smo se prepoznati vse simptome, jih artikulirati in se o njih pogovarjati, a razrešitve problemov in katarze žal ni. Podobno je z razpisi. Odloča se o nekih idejah ... Poleg tega se je v zadnjem desetletju uveljavila neka praksa »mentorstva«, ki mladim umetnikom, ki želijo sploh začeti, poskusiti (in ne še prodreti), samo še bolj reže krila in duši ustvarjalnost. Posledica te prakse je seveda ta, da so vsi projekti več ali manj enaki in da se je nekako uveljavil strah pred drugačnimi, novimi ali spodletelimi poskusi mladostniškega eksperimentiranja. Stvari so postale skrajno nadzorovane in hermetične. Vrteti se moraš v določenih krogih, paziti, s katerimi ljudmi si obkrožen, pri čemer je priporočljivo, da se prvega projekta lotiš s starešino s področja! To je očitno edini način dostopa do možnosti kontinuiranega financiranja. Pazite, govorim samo o možnosti! Saj tudi to ni magična formula za uspeh! In sploh ne govorim o uspehu, temveč o začetku poti. Pri nas je to popolnoma nemogoče. Velikokrat slišim komentarje, kako je naša generacija (30 let) pasivna, brezvoljna, nesposobna sproducirati presežek, brez vizije in podobno. Takšne izjave so le posledica ignorance starejših generacij, ki so podlegle ameriški ideji o večni mladosti, v skladu s tem pa pozabile, da je njihova družbena funkcija predvsem v izvedbi iniciacijskih obredov za generacije, ki jim sledijo.
IZTOK KOVAČ: V skoraj tridesetih letih, odkar sem na domači in mednarodni sceni, se je zamenjalo lepo število ministrov, komisij in birokratov. Eni so bili za plesno sceno pripravljeni narediti več, drugi manj. Na to nevladni sektor ali civilna iniciativa težko vplivata.
DRAGANA ALFIREVIĆ: Mislim, da v našem trenutnem sistemu odločevalcem ni treba imeti stika s terenom. Če bi sedanjim kriterijem dodali še osebni okus odločevalcev, bi bilo to še bolj problematično. Trenutni sistem je takšen, da lahko deluje tudi, če odločevalci nimajo nobene povezave s tem, kaj se na sceni zares dogaja. Sicer je to slabo, ampak deluje. Zato se mora spremeniti celoten sistem tako, da odločitve vsaj delno vplivajo tudi na odločevalce same, ne pa da nenehno odločamo o stvareh, ki so zunaj nas in na nas osebno nimajo vpliva. V takšnem spremenjenem sistemu bi bili odločevalci že del nekega okolja in ne samo oddaljene figure avtoritete, ki zastopajo državo. Povprečni kulturni delavec niti ne ve, kdo so odločevalci in kakšna so načela odločanja. Nov sistem je priložnost za to dejansko povezovanje vseh z vsemi.
 
Kaj ti pomeni »supporting staff« – podporno osebje: programerji, producenti, tehnična podpora, administracija? Kakšna je njihova vloga, funkcija? Kakšna so pričakovanja umetnikov? Je vaš odnos vertikalen, kar pomeni, da jim dodelite naloge, ali horizontalen in ste partnerji in sogovorniki v projektu?

DRAGANA ALFIREVIĆ: Mislite, da so programerji podporno osebje umetnikov? V večini primerov je obratno ...Razumevanje umetnika kot genija, ki živi v svoji palači in ga podpira četica delavcev, je zgrešeno. Danes so umetniki velikokrat podjetniki in so veliko bolj vključeni v procese celostne izdelave projekta in ne samo enega njegovega dela – tistega »umetniškega«. Obstaja veliko fluidnih odnosov, prehajalnih vlog, veliko je kolektivov, ki poskušajo predlagati nekaj novega. Če so v gospodarskem sektorju direktorji in menedžerji začeli menjavati vloge s svojimi zaposlenimi zaradi boljšega razumevanja skupnega okolja in želje po drugačnih odnosih, bi to na področju kulture že moralo biti samoumevno, pa ni. Nekateri umetniki so bolj trdovratni in konservativni od nekaterih politikov ali nekaterih podjetnikov. V okoljih, kjer sama delujem, je največ pozornosti namenjene temu, kako se dela in kakšen sistem lahko ustvarimo, da podpremo svoj projekt. Obstaja veliko mistifikacij horizontalnega načina delovanja in vsi mislijo, da vedo kaj to pomeni, veliko je tudi mistifikacij de-hierarhiziranja in veliko površnosti pri teh temah nasploh. Mislim, da bi moral odgovor na to poiskati vsak sam skozi svojo prakso v svojem okolju. Znotraj Nomad Dance Academy, na primer, ali v načinu kuriranja ljubljanskega Cofestivala skozi te prakse nenehno preizprašujemo hierarhije, smo občutljivi na spreminjanje vlog in na nek način zavestno živimo svoje ideologije. Nismo vedno zadovoljni, ampak smo živi in se ogromno učimo. Vsi smo podporno osebje drug drugemu in vsak je lahko zvezdnik – to je naš predlog, ki prihaja iz našega načina dela. Takšen način dela je težek, ker če ga jemlješ resno, moraš iti do konca, čeprav bi bilo v določenih primerih seveda lažje, da nekdo reče: »Zato, ker sem jaz šef in ker jaz tako rečem«. V tem smislu se preizprašuje lastna pasivnost, lastna motivacija, in v delovne procese vključuješ sebe vsega in ne samo en svoj del, dejansko vključiš svoje dvome, šibkosti, napake, osebne motivacije.
GREGOR KAMNIKAR: Podporna oseba je partner in sogovornik pri mojem delu. Sodelovanje poteka prek ustvarjalne izmenjave znanj in idej. Vlogo, ki jo zaseda, vidim kot dom za to osebo, od koder prihaja in kamor se vrača v sodelovanju. Razumevanje in vloga podpornega osebja v skupnosti je zame posledica odločitve vodje skupnosti o načinu dela.
MAGDALENA REITER: Pasivno administrativno funkcijo lahko opravlja tajnica. Zame producent bi moral biti več kot oseba, ki državni denar distribuira in ga prek avtorskih pogodb preliva na račun ustvarjalcev. To zna res vsak. Če se od ustvarjalcev pričakuje, da so izobraženi, kreativni in iznajdljivi, zakaj potem ne veljajo isti kriteriji za plesne producente? Mislim, da imamo v Sloveniji dva, tri sposobne producente na področju plesa.
GORAN BOGDANOVSKI: Podporno osebje je nujno, saj skupaj z umetniki tvori celoto. Pričakovanja umetnikov, natančneje plesalcev, so, da jih bodo koreografi in producenti vabili v projekte in v plačane produkcije, vendar se to zaradi finančnega deficita ne dogaja. Vsi koreografi pa bi si želeli menedžerja, ki bi poskrbel za pogoje dela, produkcijo, turneje, vendar menedžerjev pri nas ni. No, so, vendar na drugih področjih, ki so finančno bolj podprta. Zato smo v nekakšnem začaranem krogu, ko ima vsak umetnik svojo NVO, da lahko kandidira za javna sredstva, da lahko s temi sredstvi potem sebe samozaposli in ustvari kakšen manjši projekt. NVO pa za izvajanje svojih programov in projektov kandidirajo za javna sredstva in potem dobijo premalo denarja, da bi pokrile svoje delovanje (podporno osebje) in umetniški program. Zato so primorane iznajti nove projekte, da pridobijo dodaten mednarodni denar in se tako prebijejo skozi leto. Rezultat tega je preveč projektov in dela na nivoju administracije, organizacije in izpolnjevanja kriterijev financerjev in premalo časa, posvečenega podpori umetnikom in umetnosti.
JEDRT JEŽ FURLAN: Podporno osebje je pomembno. Kljub temu vidim večino producentov kot organizacijsko, administrativno podporo, manj pa je polnokrvnih kreativnih producentov. Dojemanje poklica je preozko. Sicer pa je od umetnika samega odvisno, kako vidi podporno osebje; za nekatere so to izvajalci njihovih vizij, za druge sogovorniki. Samo po sebi nič od tega ni nujno ne dobro ne slabo.
IZTOK KOVAČ: Ko En-Knap na odru Španskih borcev pripravlja novo predstavo, zanjo v istem tempu diha vsaj dvajset ljudi.
SANDRA ĐOREM: Podporno osebje se zmeraj navduši nad umetniki in jih podpira na vseh nivojih, dokler ne trči ob realnost zakonodaje, kjer se vsi gradovi iz peska sesujejo. Potem seveda nastane velik razkorak med pričakovanji umetnikov in realnostjo, v kateri krmari podporno osebje ...

Kaj razumeš pod pojmom socialna koreografija? Poznaš kakšne primere in kakšna bi bila ideja, projekt ali raziskava na področju sodobne plesne umetnosti?

JEDRT JEŽ FURLAN: Komaj čakam avgust in naše delavnice na festivalu Vibra, da se poglobim v drobovje socialne koreografije. Mogoče bo kdo koreografiral proteste.
GREGOR KAMNIKAR: Primer je Tkolektivnos (Neavtorizirano, npr., je del tega projekta Federacije). To pomeni, da me vpletenost ljudi v nastajanje in soustvarjanje umetniškega projekta zanima predvsem z umetniškega vidika. Socialna koreografija zame pomeni možnost ozaveščanja ljudi o (politični) moči giba in dotika v vsakdanjem življenju in ukvarjanje z vsakdanjimi človeškimi odnosi.
DRAGANA ALFIREVIĆ: Če za izhodišče vzamemo termin »social choreography«, ki ga predlaga Hewitt, potem je vsako »gibanje« od moderne naprej na nek način že socialna koreografija, pri čemer koreografija ne pomeni več sredstva za izdelovanje odrskih gibov, temveč je razumljena v smislu prakticiranja neke ideologije in povezave med estetiko in razumevanjem družbenega reda. Mislim, da moramo vztrajati pri tem, da se določena terminologija vsakič znova preizpraša in da je jasno, o čem se pogovarjamo. Ni namreč samoumevno, da je vsem jasno, kaj pomeni »sodobni ples« ali »koreografija«. Sodobni ples in koreografija sta obsojena na smrt, če ne začneta gledati svoje vloge in svojih kompetenc v širšem kontekstu in si ne priznata, česa vsega sta sposobna. Če ju omejimo zgolj na estetsko izkušnjo na odru (ali v galeriji, v negledaliških prostorih ali pa celo na ulici), je to slepa ulica njune potencialnosti. V tem trenutku se veliko ukvarjamo z idejo, da je vsakršna organizacija (dogodka, festivala, konference, mesta, države) v bistvu koreografija, če jo tako naredimo in kot tako opazujemo.
SANDRA ĐOREM: Mreža sodobnega plesa bo skupaj s festivalom Vibra od 12. do 30. avgusta poleg delavnic različnih plesnih praks organizirala tudi tri delavnice socialne koreografije. Festival bo otvorila ameriška aktivistka in jogistka Sri Louise, pridružil pa se nam bo tudi irski konceptualist socialne koreografije Michael Klien, medtem ko nas bosta slovenska umetnika Dragana Alfirević in Dejan Srhoj seznanila z inovativnimi načini sodelovanja. Pridite, sodelujte in uživajte. Na teh delavnicah bo moč spoznavati socialno koreografijo skozi prakso.

Sredstva za raziskavo, vadbeni prostori, ki jih umetniki ne bi plačevali iz produkcijskih sredstev, sredstva za knjižnice, arhive s področja sodobnega plesa – kako pomembno se vam zdi to? Kako bi lahko prišli do teh sredstev?

SANDRA ĐOREM: Zanimivo je, kako samoumevno in pomembno se zdi ljudem, da arhivirajo artefakte (predmete), npr. knjige, hiše, ko pa pridemo do živih ljudi in teles, se interes izgubi.
GREGOR KAMNIKAR: Jasno, da je pomembno vse našteto. Načinov je veliko. Pred davnimi leti sem se začel šaliti, da bi to lahko rešili tako, da bi MK prepoznalo plesalčevo telo (ali še bolje plesno telo) kot kulturno dediščino. Tako bi lahko preizpraševali, kaj sploh je arhiviranje, dokumentiranje, knjižnica, raziskava, zgodovinjenje, folklora. Ne pravim, da ne potrebujemo knjig, videov, hologramov, a v to temo bi rad vključil tudi tisto, kar je večinoma »vir« arhiviranja, dokumentiranja: plesalčevo telo. Verjamem, da zato, ker sem pretežni del svojega življenja preživel na ozemlju Slovenije, v svojem gibanju nosim arhiv plesa na tem ozemlju, tako kot drugi seveda. Tako bi lahko tudi plesalci dobili sredstva za 14-dnevno skrb za restavracijo kulturne dediščine v obliki obiska term, masaž, izobraževanja; pa tudi sredstva za izdelavo življenjepisa in kritične opredelitve njihovega dela. A kaj dlje od šale se na žalost ni premaknilo. Se bom pač moral sam lotiti tega umetniškega projekta.
JEDRT JEŽ FURLAN: Če prav razumem, še vedno potrebujemo vadbene prostore, saj so vsi prostori, ki jih poznamo in uporabljamo, praviloma v prvi vrsti uprizoritveni prostori. Kje so studii?! O knjižnici, arhivih in raziskavah lahko samo sanjamo, ker pri nas šteje produkcija, dogodki. Izobraževanje in raziskovanje ni nekaj, kar bi bilo v javnem interesu. Potem bi bili ljudje izobraženi in delali bi bolj kompleksne projekte, izobraženi ljudje pa so nevarni! Mislijo, artikulirajo in niso tiho. Mokre sanje. Dokler sodobni ples ne bo imel knjižnice, muzeja, več praktičnega, zgodovinskega in teoretskega študija, se bo nenehno vzpostavljal. Klecal, poletel, padel, se spet postavil na noge ...
IZTOK KOVAČ: To je le del vertikale, ki je nujna za dosego prepoznavnosti žanra in njegove stabilne vpetosti v družbeno okolje. Brez politične volje tako na državnem kot mestnem nivoju se tu ne da nič premakniti.
MAGDALENA REITER: Sanje vsakega koreografa so, da ima vsakodnevni dostop do vadbenega prostora in skupine plesalcev, s katerimi dela. To so osnovni profesionalni produkcijski pogoji. Brez tega je dolgoročno nemogoče ohraniti visoko koreografsko in plesno raven. Podobno velja za filmske in gledališke režiserje. Filmski režiserji brez minimalnih pogojev ne morejo snemati, gledališki brez igralcev in zagotovljenega prostora ne morejo delati. Že nekaj časa ne gojim več iluzij, da država Slovenija zadostno podpira umetnost. Mislim, da z državno pomočjo ne bomo dobili novih vadbenih prostorov, novih knjižnic in arhivov. Ustvarja se mnenje, da so izobraževanje, kultura in ostale civilizacijske pridobitve paraziti in da upočasnjujejo razvoj. Vendar se sprašujem, kakšno kvaliteto življenja bomo imeli, če bodo vse te dobrine potisnjene na prosti trg. Kakšno vsebino bodo imela naša življenja in življenja naših potomcev?
DRAGANA ALFIREVIĆ: Zelo pomembno se mi zdi, da se ustvari večdimenzionalno okolje, ne pa da se razvija samo ena dimenzija. Razvijati je treba različne nivoje našega dela, kot so učenje, razvoj, prostori za preživljanje skupnega časa. Potrebno in koristno je imeti tudi dele procesa, ki v celoti ostanejo na ravni učenja ali raziskave in ne vodijo nujno zgolj v produkcijo. Tudi počitek je del delovnega procesa. Nenehna produkcija in akumulacija nista možni, zato moramo nameniti pozornost tudi vsemu, kar se dogaja med »produktivnimi obdobji«. Ob tem se postavlja obratno vprašanje: kaj vse lahko razumemo kot produktivno? V tem trenutku se je v Evropi ustvarila klima, v kateri ljudje prepoznavajo potrebo po drugačnih prostorih, preizprašuje se ideja javnega in dostopnega. Obstaja velik paradoks na ravni države – po eni strani ta govori o dostopnosti umetniških vsebin (to je pogosto tudi pomemben kriterij pri razpisih), po drugi strani pa umetnikom s privatizacijo omejuje dostop prostorov. Na ta način se od umetnika pričakuje nemogoče – da v nedostopnih pogojih ustvari dostopne vsebine. Kolikor smo lahko žalostni, da države bolj ne poskrbijo za te potrebe, smo hkrati lahko srečni, da lahko tudi sami ustvarimo svoje prostore po lastnih zamislih. Za kaj takšnega mora obstajati minimalni konsenz. Zdi se mi, da so bili vsi trenutno dostopni plesni prostori v Ljubljani na začetku odprti z namenom, da bi bili vadbeni prostori za širšo sceno, trenutna situacija pa je takšna, da če nimaš projekta pri neki producentski hiši (in ta projekt naj bi bil vedno povezan s produkcijo, s proizvajanjem, s publiko), nimaš prostora za redno delo. Takšen sistem vodi do tega, da so si vse predstave podobne in izhoda praktično ni, ker ni kontinuiranega dela in globljega premišljevanja, procesi so zaradi finančnih pogojev dolgi pet do šest tednov. Morali bi redno hoditi v studio (ali pa kamorkoli, kjer poteka delo, ni nujno, da vsi uporabljajo studio), vzdrževati svojo koncentracijo in prisotnost, resnično vaditi. Trenutno izraz »vaja« pomeni samo produkcijo materiala, ki bo pokazan publiki. Vaja bi morala biti redno spopadanje s seboj, z drugimi, s prostorom, s pogoji ... V tem trenutku se mi zdi bistveno deljenje resursov; če bi pod določenimi pogoji vsak prispeval, kar lahko, in ponudil prostor/knjižnico/finance/ideje/znanja/kontakte, bi obstajali bolj zdravi pogoji za razvoj skupnosti. Pogoji produkcije nas silijo v način sodelovanja, ki je bolj kompetitiven kot kadarkoli, in mi sami moramo s svojo prakso iznajti nove principe, ki so nam bližji. Dejansko se nekakšno sobivanje in sodelovanje zgodi le, če gre vsak v neko svojo smer. Zaupam, da bo nekdo na področju umetniške produkcije ali kulturnih politik delal po svojih najboljših močeh, nekdo drug na področju izobraževanja, arhiviranja itn. Mi smo tisti, ki moramo iznajti svoje načine dela in komunikacije.
GORAN BOGDANOVSKI: Vse to sem napisal že v publikaciji Ples- Rob-Plesišče.

V strateških dokumentih na državni ravni (Strategija razvoja Slovenije 2014–2020), ki vsebujejo glavne usmeritve razvoja države, je na področju kulture poudarek na kulturnih in kreativnih industrijah. Ti dokumenti bodo poslani v Bruselj in bodo krojili prihodnost države in našega področja. Kakšen je tvoj vidik, komentar omenjenih poudarkov – kreativne in kulturne industrije? Kaj si pod tem predstavljaš? Kaj ti to pomeni? Kako vidiš svoje delo znotraj teh prioritet? V pomoč posredujeva definicijo: Kreativne industrije vključujejo vse oblike kulturnih dobrin, ki jih pretvorijo v izdelke in storitve, ki predstavljajo samostojno produkcijo (filmsko, glasbeno, gledališko itn.), raziskujejo nove življenjske potrebe ali pa delujejo v podporo trženju (internetne rešitve, oglaševanje, pisanje besedil in druga produkcija) in predstavljajo osnovo za nadgradnjo v kakovostne tržnokomunikacijske koncepte pri pridobivanju lastnega trga in uveljavljanju lastnih blagovnih znamk za prodajo izdelkov in storitev na praviloma oddaljenih globalnih trgih. 
 
DRAGANA ALFIREVIĆ: Tovrstno izenačevanje industrije in umetniškega ustvarjanja je absolutno nevarno, ker je nemogoče, da bi dejanski proces ustvarjanja postal industrija ali da bi se umetnost realizirala na način, ki je blizu industriji. Vsi so že od nekdaj na trgu: trgovine, storitve, kmetje, zdravstvo, izobraževanje, institucionalizirana umetnost in kultura. Vsi so na trgu razen politikov, ki so edini nedotakljivi in edini ne živijo tega, kar propagirajo, in sebe ne postavljajo na »prosti trg«, kjer bi njihov obstoj urejala nevidna roka, ampak odločajo iz udobnih, zagotovljenih pozicij. V trenutku, ko celo banke in njihove posle podpirajo državljani prek državnih zakonov, se govori o tem, da mora neprofitna dejavnost postati popolnoma samovzdržna. Neodvisna umetnost oziroma njen nekomercialni, neinstitucionalizirani del, ki deluje na ravni nevladnega sektorja, je bil zadnja trdnjava, zadnji upor pred tem, da se vse ovrednoti po kriterijih trga in komercialne uspešnosti. Za umetnost ni možno in nikoli ne bo možno določiti kriterijev tržnih vrednot, kar je nekaterim še nedoumljivo. To ni možno zato, ker procesa proizvodnje in deljenja umetnosti ne moremo primerjati s tržno logiko zmanjšanja stroškov in čim večjega ustvarjanja dobičkov, med drugim tudi zato, ker industrija nagovarja širše množice, ki jim poskuša v kratkem časovnem obdobju prodati to, kar je že narejeno. Umetnost se mora boriti za svoj status in ohraniti možnost, da je lahko počasna, glupa, ganljiva, hermetična, dolgočasna, zajebana, včasih tudi samozadostna. Ne more se in ne sme se prilagajati okusu množic in ne more delati izključno za denar. Predlog o kreativnih industrijah vidim tudi kot ideološki boj, ker je jasno, da je neodvisna umetnost danes velikokrat tista, ki predlaga budnost, nagovarja razmišljujoče ljudi in dela proti pasivizaciji, ki jo proizvajata zabava in šovbiznis. S predlogom o kreativnih industrijah se obeta izenačevanje zabave in umetnosti in posledice so lahko zelo slabe, tudi za ohranitev tradicije sodobne umetnosti. Že sama ta sintagma je nelogična in cinična – kako naj bi nekaj, kar naj bi delovalo skozi misli, duh, kreativnost in inovativnost, postalo industrija?! Predlog o kreativnih industrijah je samo preusmeritev energije in posledično kapitala v eno samo smer, da nič ne bi ostalo zunaj meja, ki jih dovoljuje oziroma določa kapital. Skozi ta in podoben predlog se točno vidi, kdo je kdo in kdo je vlada. Mi vsi smo že nekaj časa na trgu, ampak ta dodatna birokratska usmeritev bo regulirala, omejevala in urejala naše odnose. Vseeno mislim, da ni razloga za paniko. Umetnost in ustvarjalnost sta se vedno in se bosta vedno izmikali takšnim eksperimentom, tudi če gresta v ilegalo ali pa za določen čas migrirata v kakšno drugo polje. Po drugi strani je treba ohranjati dialog o drugačnih kriterijih in o tem, kaj umetnost danes dejansko ustvarja in kaj doprinaša k svetu, in umetniki moramo biti aktivni v tem dialogu. Ni možno industrializirati umetnost, ni pa tudi možno molčati.
GREGOR KAMNIKAR: To je samo posledica tega, kar se že dogaja. Sedaj je samo eksplicitno izrečeno. Če smo natančni, govorijo o kreativni in kulturni industriji in ne o umetniški industriji (čeprav obstaja). Nereflektiran vdor kapitalistične miselnosti v srčiko ustvarjalnega procesa (katerega nereflektiranost dopuščamo tudi sami ustvarjalci) ni nobena novica. Kaj šele slaba novica, da bi se jo izplačalo širiti po kuloarjih institucij. Je dejstvo, katerega pripoznanje zahteva dozo samokritike in samovpogleda, ki ga večina »umetnikov« in plesnih »ustvarjalcev« ne zmore niti na intuitivni ravni. Ko pa že pripoznaš to dejstvo, je potrebna kar dobra doza spoznavne in ustvarjalne moči in kondicije, da s to miselnostjo ne začneš sklepati kompromisov. Kompromis zahteva ogromen energijski vložek v stalno barantanje z vrednotami, preživetjem, načeli itn. Kdor zavestno sklepa kompromis, namreč ve, da bo v tem barantanju potegnil kratko. To se je zgodilo večjemu delu trga sodobne plesne umetnosti, ki večino svojih »produktov« seveda noče posvečati kapitalistični miselnosti niti ne more do konca pokritizirati in do-reflektirati vdora kapitalistične miselnosti v ustvarjalnost. Če pa že kdo do konca premisli to miselnost, ga ta brez zadržkov zavrže, iztisne iz sebe in enostavno ne obstaja več ... In tako dalje. Vse to samo zato, da povem, da je pri lastnem ustvarjanju treba začeti z refleksijo o vdoru kapitalistične miselnosti v ustvarjanje. Pot do sistematizacije tega pa je pot Kafkovih pisem (eno potuje od cesarja k vsakdanježu in drugo od vsakdanježa k cesarju – in seveda nikoli ne pride do naslovnika). No, še huje je. Od Kafke do današnjih dni smo s pomočjo medijskih študij ugotovili, da se pismo ne spremeni le materialno zaradi poti, pač pa se na vsakem koraku njegove poti spreminja tudi njegovo razumevanje. In raje ne postavim naslednjega vprašanja, ki logično sledi iz tega razmisleka, ker z ostrino svojega vztrajanja v bivanju lahko pregloboko rani namen tega intervjuja. Madona, sem pameten. A tako je to, če pišeš na bivši dan mladosti. S tem nagovarjam (bivšo) mladost v vsakem, ki bo to prebral do konca. V igrivo ustvarjanje torej. Plesalci, se vidimo v toplicah na plačanem ohranjanju kulturne dediščine!
IZTOK KOVAČ: Pozdravljam vse, kar utegne razbiti stihijo in apatijo na področju sodobnega plesa, pa četudi temu rečemo kreativne industrije. Jasno je, da so kulturno-politični vzorci s konca tisočletja zastareli in da je nujno razmišljati času primerno.
Izdelava spletnih strani Normstudio.si